| تاریخ ارسال: 1400/2/12 |
مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران
موسوی لر، اشرف السادات و رسولی، اعظم(۱۳۹۴). ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران. تهران: مرکب سپید. ۱۳۰ ص: مصور(بخشی رنگی).
شابک: ۷-۰۶-۵۴۵۹-۶۰۰-۹۷۸
افسانه قانی، استادیار دانشکده هنر و علوم انسانی دانشگاه شهرکرد Ghane۵۴شابک: ۷-۰۶-۵۴۵۹-۶۰۰-۹۷۸
hotmail.com چکیده
قالی دستباف ایران یکی از برجسته‌ترین جلوه هنرهای سنتی بوده که حامل بار معنایی و مفهومی عمیقی، نهفته در متنی آکنده از طرح‌ها و نقوش زیباست. نقش‌مایه‌هایی که فقط جنبه تزئینی و آرایه‌ای ندارند و در لایه‌های مختلف آن‌ها می‌توان به دلالت‌های معنایی دست‌یافت. موضوع کتاب«ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» شناخت ظرفیت‌ها و قابلیت‌های ساختار درونی قالی دستباف با رویکرد نشانه‌شناسی است که به نظر می‌رسد استفاده از مباحث نظری بینارشته‌ای، جهت شناخت این هنر ازجمله ضرورت‌های پژوهشی در این حوزه است. در این جستار سعی شده است نمادها و نشانه‌های قالی دستباف به‌صورت درون‌متنی با توجه به رویکرد نشانه‌شناسی به‌عنوان دانش مطالعه نشانه‌ها و فرآیندهای تأویلی در مطالعات هنری تحلیل شود. در این راستا ابتدا صورت طرح و نقش قالی دستباف توصیف، سپس به روش تحلیلی و تطبیقی ساختار درون‌متنی آن به‌گونه‌ای محتوایی و علمی واکاوی و دلالت‌های معنایی آن‌ها تفسیر شده است. با این هدف طرح و نقش قالی دستباف و نظام درونی آن به‌مثابه یک متن فرض شده که محور اصلی مباحث نظری با روش نشانه‌شناسی و نسبت آن با نماد، اسطوره و ادبیات ایران موردبررسی قرارگرفته است.
واژه‌های کلیدی: نماد شناسی، نشانه‌شناسی، تحلیل درون‌متنی، ادبیات و فرش دستباف
مقدمه
شناخت ویژگی‌های هنری، خصوصیات ارزشی و معنایی هنر- صنعت قالی دستباف امری ضروری و مهم است. یکی از وجوه قابل‌بررسی قالی دستباف طرح و نقش آن است که در هر منطقه جغرافیایی، شاخصه‌های خود را دارد. مؤلفه‌های معنایی و ساختاری طرح و نقش قالی از عوامل مختلفی متأثر است که ازجمله می‌توان به توان هنرمند، محیط جغرافیایی، زمینه‌های اجتماعی و تاریخی پیدایش اثر اشاره کرد. در اکثر منابع موجود در حوزه قالی، غالباَ با مطالبی از قبیل جغرافیای بافت، تکنیک‌های بافت و مسائل تاریخی مواجه هستیم. کمبود منابع درسی و دانشگاهی در زمینه‌های قالی و صنایع‌دستی که به مطالعات بین‌رشته‌ای پرداخته باشند، ازجمله دغدغه‌های دانشجویان این رشته‌هاست. در این راستا روشی سودمند و کاربردی، درجهت تحلیل طرح و نقش قالی دستباف در یک نظام ساختارمند ازجمله دلایل تألیف این کتاب است. ازآن‌جا که نظریات نشانه‌شناسی و یا روش نشانه‌شناسی، از مباحث مربوط به زبان‌شناسی است و ممکن است این‌گونه به نظر برسد که این مباحث با قالی دستباف ایرانی بی‌ارتباط است، بی‌گمان نمی‌توان گفت خالقان و هنرمندان قالی دستباف در نقش‌پردازی، از نظام‌های زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی پیروی کرده‌اند. لذا استفاده از روش نشانه‌شناسی، در شناخت، دریافت و تأویل این حوزه‌ها، مؤثر واقع خواهد بود چراکه فهم روابط معنایی اثر هنری از طریق نشانه‌ها مهم‌ترین هدف نشانه‌شناسی است. به عبارتی: نشانه‌شناسی به ما می‌آموزد تا تصویرها و بازنمودها را بازتاب واقعیت قلمداد نکنیم بلکه با رمزگشایی به موضوع اصلی آن‌ها پی ببریم.
محتوای کتاب: خلاصه مباحث فصل‌ها
فصل اول: «مفهوم ساختار درون‌متنی قالی دستباف ایران»
در این فصل طرح و نقش قالی دستباف، همچون ساختاری نظام‌مند به‌مثابه یک متن در نظر گرفته‌شده و مفهوم ساختار درون‌متنی طرح و نقش قالی دستباف، تبیین و روابط درونی آن، به‌مانند نوعی نظام و یک کل بررسی خواهد شد. در این قسمت واژه‌های متن، درون‌متنیت و ساختار تعریف‌شده‌اند.
متن: طبق تعریف ریکور متن «ثبت هرگونه سخن در نظام نوشتاری (دیداری، فضایی و گرافیک) و در نظام آوایی و به‌گونه‌ای کلی در هر نظام نشانه‌شناسی و یا در ترکیبی از این نظام‌ها است. خواندن این متن یعنی فراشد ادراک حسی و دریافت متن از سوی مخاطب در کلی‌ترین شکل آن‌که از معنای محدود خواندن یک نوشتار بارها فراتر می‌رود (احمدی، ۱۳۷۱: ۱۹۱-۱۹۰). متن در قالی دستباف الف. به‌مثابه بافت است که نقوش و نگاره‌های آن در تاروپود بافته شکل‌گرفته‌اند و ب. به نقش و ثبت نقوش در نظامی بصری دلالت دارد که خوانش این متن با شناخت و دریافت دلالت‌های معنایی نقوش و نگاره‌ها در آن صورت می‌پذیرد.
درون‌متنیت: مراد از درون‌متنیت در قالی دستب اف ایران، روابط نظام‌مند اجزاء و ارتباط میان نشانه‌های نقش‌شده در یک‌تخته قالی دستباف، با یکدیگر و با کل مجموعه است.
ساختار: تعریف اول از ساختار در تقسیم‌بندی و طبقه‌بندی انواع قالی دستباف ایران، ازلحاظ طرح و نقش به‌عنوان شاخص کاربرد دارد. بر طبق این مؤلفه، نمونه‌های مورد تحلیل این کتاب به دو ساختار لچک ترنج و تصویری تقسیم‌بندی شده‌اند. در مفهوم دوم روابط نظام‌مند اجزاء به‌صورت یک کلیت موردنظر است که از آن با عنوان ساختار درونی می‌توان یادکرد. بر طبق این تعریف ساختار قالی دستباف نیز متنی است که نقوش و عناصر بصری تشکیل‌دهنده آن دارای نظامی منسجم بوده و همبستگی درونی دارد.
در یک جمع‌بندی کلی نویسندگان در این فصل به این نتیجه رسیده‌اند که هر نمونه از قالی دستباف را می‌توان به‌مثابه یک متن در نظر گرفت که از نشانه‌هایی تشکیل‌شده‌اند. در این نوشتار روابط درونی این متون، به لحاظ کلیت و ساختار درونی مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرند. نشانه‌ها، نمادها و ادبیات به‌عنوان ابزار مطالعاتی در تحلیل متون، شناخت روابط حاکم بر اجزای متون و همچنین شناخت و دریافت افق‌ها و دلالت‌های معنایی مورداستفاده قرار می‌گیرند. ازجمله قابلیت‌های تحلیلی و تأویلی طرح و نقش قالی دستباف ایران میزان انطباق ساختار درون‌متنی آن با آراء و نظریات متفکران حوزه‌های نظری به‌ویژه نشانه‌شناسی است.
فصل دوم: «نشانه‌شناسی قالی دستباف»
فصل دوم به مبحث نشانه‌شناسی اختصاص دارد و در شرح مختصری، روند شکل‌گیری علم نشانه‌شناسی بیان‌شده است. مهم‌ترین موضوعات و مطالب در حوزه نشانه‌شناسی بر پایه آرای «سوسور» ارائه‌شده و در مواردی از آرای دیگر اندیشمندان در تکمیل دیدگاه‌های وی استفاده‌شده است. با توجه به موضوع کتاب قالی دستباف ایران به‌طورکلی و بر اساس مؤلفه طرح و نقش با مطالب مطروحه در حوزه نشانه‌شناسی مورد بررسی و تطبیق قرارگرفته و مصداق‌هایی نیز در توضیح مطالب بیان‌شده است. در این فصل تاریخچه نشانه‌شناسی، نشانه‌شناسی تصویری، اهداف نشانه‌شناسی، آرای متفکران در باب نشانه، محورهای هم‌نشینی و جانشینی، دلالت‌های صریح و ضمنی، تقابل‌های دوتایی، استعاره و رمزگان تعریف و ارتباط آن‌ها با ساختار قالی عنوان‌شده است که تعاریف برخی از آن‌ها به شرح زیر است:
در نشانه‌شناسی تصویری، شیوه بررسی آثار هنری و تصویری مبتنی بر دیدگاه ارسطو از تقلید بوده است. در این نوع نشانه‌شناسی، تصاویر در بستر نظام‌های دلالتی تجزیه‌وتحلیل و به زبان گفتار بیان می‌شوند که کشف اصول و قواعد خواندن تصاویر مهم‌ترین هدف نشانه‌شناسی تصویری است. بر این اساس در بررسی نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف می‌توان گفت طرح و نقش به‌مثابه یک تصویر، از واحدهای نشانه‌ای متعددی تشکیل‌شده است و شناخت و ادراک نشانه‌های تصویری قالی، پدیده‌های دیداری مبتنی بر نظام هنری و فرهنگی است.
در قسمت آرای متفکران در باب نشانه: نویسندگان قسمت‌های مختلف نشانه در قالی دستباف را به‌صورت زیر بیان کرده‌اند:
دال، تصور بصری نشانه (صورت ترسیمی و بافته‌شده نگاره‌ها) و مدلول؛ تصور ذهنی حاصل از دیدار آن نگاره‌ها (تصور مفهومی و معنایی نگاره‌ها) است. در متن یک قالی نقوش متعددی بافته می‌شوند که رابطه آن‌ها با یکدیگر به‌صورت درون‌متنی شکل می‌گیرد. یکی از این روابط، رابطه سلبی و ایجابی است. وقتی به نقشی بر اساس شباهت تصویری با طبیعت موجود نامی می‌نهند درواقع نام آن نقش برفرض اگر گل پنج پر باشد، دیگر نمی‌توان آن را هشت پر نامید و این خاصیت کارکرد سلبی است که باعث تمایز نقش‌ها از یکدیگر می‌شود. متن قالی دستباف هم دارای نظام و کلیتی است که می‌بایستی در بررسی نشانه‌شناسانه آن، هر نشانه را با مدنظر قرار دادن کلیت متن معنا کرد. بر این اساس: «درکنش‌های ارتباطی واقعی، نشانه وجود خارجی ندارد و هر چه هست فقط و فقط متن است. نشانه فقط به‌مثابه ابزار مطالعاتی پس از متن و در جریان تحلیل متنی به کار می‌آید» (سجودی، ۱۳۸۷: ۲۰۰).
محورهای هم‌نشینی و جانشینی: هم‌نشینی بر چگونگی قرار گرفتن عناصر کنار هم با عملکرد ترکیب عناصر مختلف استوار است و جانشینی بر چگونگی جایگزینی عناصر به‌جای هم با عملکرد انتخاب از میان عناصر مختلف دلالت دارد (چندلر، ۱۳۸۷: ۱۲۷). به‌عنوان نمونه در تحلیل نشانه‌شناختی یک‌تخته قالی دستباف به‌مثابه یک متن با نشانه‌های متعدد، لایه‌های هم‌نشین شامل حاشیه و متن یا زمینه هستند. ساختار حاشیه نیز به‌طور جداگانه از محور هم‌نشینی تبعیت کرده و شامل لایه‌های هم‌نشین حاشیه پهن، حاشیه باریک، لوار و زنجیره‌های قالی است. افزایش یا تعداد حاشیه‌های باریک نیز در راستای محور هم‌نشینی بوده، اما حذف کل حاشیه در محور جانشینی است که در ساختار بیرونی قالی دستباف ایران و مفهوم آن تغییر ایجاد خواهد کرد. هم‌رنگ بودن لوار بارنگ زمینه متن نیز بر پایه محور هم‌نشینی قالی صورت می‌گیرد.
دلالت‌های صریح و ضمنی: هر نشانه در نگاه نخست ممکن است به یک‌چیز دلالت کند و دارای معنایی صریح باشد، اما معناهای کثیر، از دلالت‌های غیرصریح و ضمنی نشانه در مرتبه بعدی حکایت دارد. به‌عنوان مثال نگاره گل شاه‌عباسی در نگاه اول دلالتی صریح دارد و به یک عنصر تزئینی گیاهی برگرفته از طبیعت اشاره می‌کند، اما با بررسی این نگاره در لایه‌ها و بافت‌های مختلف دلالت‌ها و معانی ضمنی چون مفاهیم اسطوره‌ای و تاریخی و حتی سیاسی حاصل می‌شود. به‌طورکلی در وهله نخست معنای صریح تمامی نقوش و نگاره‌های قالی ایران، برای تمامی مخاطبان، کارکرد نقوش تزئینی است ولی برای مخاطب آشنا به زبان نقوش و نگاره‌ها، معنای صریح می‌تواند اولین معنایی باشد که به ذهن متبادر می‌شود و معنای ضمنی نگاره‌ها و در این مطالعه نقوش قالی ایران، درروند تحلیل و بررسی نشانه‌ها حاصل می‌شود.
تقابل‌های دوتایی: در بررسی و تحلیل نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف، تقابل‌های دوتایی و استعاره‌های جهت درک و فهم متون بسیار راهگشا هستند. ازجمله تقابل‌های مکانی می‌توان به «بالا/پایین» در ساختار قالی‌های محرابی و «مرکز/حاشیه» در ساختار قالی‌های ترنجی اشاره کرد. «درون/برون» و «وحدت/کثرت»، از مهم‌ترین تقابل‌های معنایی در قالی دستباف ایران هستند. تضادهای رنگی متن و حاشیه، مانند تضاد رنگ‌های «تیره/روشن» و «گرم/سرد» از دیگر تقابل‌های قابل‌بررسی در تحلیل نشانه‌شناختی و تأویل معنای قالی دستباف به شمار می‌روند.
استعاره: برای اولین بار «ارسطو در کتاب بوطیقا استعاره را تعریف کرده است و آن را نهادن نام بر چیزی که متعلق به چیز دیگری است؛ انتقال از جنس به نوع، یا از نوع به جنس، یا از نوع به نوع یا در چارچوب تشبیه بیان کرده است» (هاگبرگ، ۱۳۸۶: ۲۰۸). دقیق‌ترین پژوهش را باب استعاره عبدالقاهر جرجانی در کتاب اسرارالبلاغه عنوان کرده است. تعریفی که نشانه‌شناسان از استعاره بیان نموده‌اند، منطبق با تعریف جرجانی است. «در ساخت استعاره نام اصلی شیء از آن جدا می‌شود و نام دومی جایگزین آن می‌شود. به اعتقاد وی در برقراری پیوند استعاره، رعایت شباهت ظاهری و ارتباط عقلی مهم است و استعاره برحسب همین تشابه پدید می‌آید» (صفوی، ۱۳۸۷: ۲۶۵). این استعاره در حوزه قالی دستباف از دو وجه شباهت مستقیم و غیرمستقیم قابل‌بررسی است. به‌عنوان نمونه نگاره شیر در گبه‌ها و قالی‌های شیری عشایری و روستایی، برحسب وجه تشابه مستقیم به کار می‌رود، چراکه شیر شجاع است و مرد خانواده نیز در دفاع از کیان خانواده می‌بایستی صفت شجاعت را دارا باشد. گروه دیگر از نگاره‌ها و نقش‌های نمادین استعاره‌هایی هستند که عامل شباهت در آن‌ها غیرمستقیم است مانند نگاره برگ کنگره‌ای، نماد ماهی در آئین مهر و گل‌بوته‌های سه‌شاخه، نماد جایگاه سه‌گانه خورشید در آسمان ازجمله استعاره‌هایی هستند که عامل شباهت در آن‌ها غیرمستقیم است.
رمزگان: چارچوبی که در آن نشانه‌های قالی دستباف واجد معنا می‌شوند و تفسیر و تأویل متون نشانه‌شناسی قالی را مقدور می‌سازد را، می‌توان رمزگان نظام نشانه‌شناسی قالی نامید.
در جمع‌بندی این فصل، نشانه‌شناسان رمزگان را به‌صورت‌های مختلفی طبقه‌بندی کرده‌اند؛ ازجمله رمزگان کلامی و غیرکلامی، رمزگان گفتاری و نوشتاری، رمزگان اجتماعی، رمزگان علمی، رمزگان زیباشناختی، رمزگان هرمنوتیکی و رمزگان فرهنگی. به‌طور جامع و کلی رمزگان نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف را می‌توان به رمزگان فرهنگی، رمزگان اجتماعی و رمزگان اسطوره‌ای تقسیم‌بندی کرد. گرچه رمزگان دیگری چون رمزگان کالا محور، رمزگان رفتاری (آداب و رسوم مرتبط با فرآیندهای مختلف تولید قالی دستباف) و رمزگان زیباشناختی نیز در رمزپردازی و رمزگشایی متون و نشانه‌های نشانه شناختی قالی دستباف نیز مؤثر می‌نمایند.
فصل سوم: «نمادشناسی قالی دستباف»
در فصل سوم به حوزه نماد پرداخته‌شده است و ضمن ارائه تعاریفی از آن، به بیان ویژگی‌های نماد و نشانه و وجه اشتراک و افتراق آن‌ها با یکدیگر می‌پردازد. سپس به‌جایگاه نماد در هنر ایران و به‌طور خاص در قالی دستباف با مثال‌های ملموسی از نقوش قالی پرداخته است. در ادامه مهم‌ترین آئین‌های تأثیرگذار درروند شکل‌گیری نمادها و نشانه‌های قالی ایران معرفی‌شده‌اند و نگاره‌های برآمده از آئین‌های پرستش خورشید و مهر، در طرح و نقش قالی ایران، در قالب یک تقسیم‌بندی ارائه‌شده‌اند.
تفاوت نماد و نشانه
در بیان تفاوت‌های نماد و نشانه نظریات متفاوتی وجود دارد. تفاوت در نحوه بیان و ارجاع دال به مدلول از مهم‌ترین این تمایزهاست. «نشانه به‌عنوان دال، یک مدلول معین مبتنی بر قرارداد دارد که در حوزه تجربیات حسی و مستقیم زندگی است و برای همگان قابل‌درک هست. معمولاً نشانه به‌صورت یک شیء شناخته‌شده و معین از جهان عینی یا ذهنی نمودار می‌شود و بیان می شود و گاه می‌تواند کیفیت‌های نمادینی را نیز نشان دهد» (پور نامداریان، ۱۳۸۶: ۲۲ و کوپر، ۱۳۸۷: ۴). در حوزه زبان‌شناسی سوسوری اغلب نماد و نشانه یکی انگاشته می‌شوند. بر اساس این تعریف شاید بتوان گفت بستر پیدایی نماد، نشانه است. نشانه محدود به مدلول خود بوده اما زمانی که مفهوم مدلول از حوزه تک معنایی به چندمعنایی می‌رسد، به قلمرو نماد وارد می‌شود ضمن این که نشانه می‌تواند بیان نمادین به خود بگیرد و خصلت چندمعنایی نماد در طول زمان حادث می‌شود. نمادها گاه با مدلول جدید به نمادی دیگر مبدل می‌شوند و گاه معنای خود را از دست می‌دهند و از گستره نمادین به گستره تزئینی وارد می‌شوند.
نماد در هنر و قالی دستباف ایران
در حوزه هنرهای تجسمی، نماد در بستر اجتماعی معنا پیدا می‌کند و بدین ترتیب، نشانه‌ها زمانی به نقوش هنری نمادین تبدیل می‌شوند که فرهنگ حاکم بر جامعه هنری و تلقی جمعی درباره یک مفهوم به اشتراک معنا رسیده باشند. برای مثال از گل لاله دوره مشروطیت به‌عنوان خون جوانان مشروطه‌خواه یادشده بعدازآن مجدداَ به‌عنوان نمادی از شهدای انقلاب تبدیل به نشان بنیاد شهید می‌شود. اکثر نگاره‌های انتزاعی قالی ایران نمادین هستند و در اغلب موارد به مدلول‌های متعددی اشاره دارند پس نقوش قالی درواقع بازتاب نمادهای اجتماعی هستند. با توجه به بیان تفاوت نماد و نشانه ازلحاظ مدلول شاید بهتر باشد بگوییم نگاره‌های تک مفهومی در قالی ایران در حوزه نشانه و نگاره‌های چند مدلولی در حوزه نماد قرار می‌گیرند بدین معنا که نقوش و نگاره‌های نمونه‌های تصویری یادشده که تک مدلولی هستند، در گروه نشانه‌ها و چند مدلولی‌ها در حوزه نماد قرار می‌گیرند اگرچه نگاره‌هایی با معانی نمادین نیز در این قالیچه‌های تصویری و لچک ترنج مورداشاره در این کتاب وجود دارد، اما این مسئله ناشی از سنت نقش‌پردازی عمومی قالی ایران است که در قالیچه‌های تصویری، از ساختارها و نگاره‌های رایج در هر منطقه نیز استفاده می‌شود. لذا در قالی‌های تصویری، کارکرد تزئینی این نگاره‌ها، نسبت به کارکرد نمادین آن‌ها بیشتر مورد توجه است. می‌توان گفت غالباَ بینش‌های اسطوره‌ای و مذهبی، زمینه و بستر مناسبی برای نمادپردازی قالی ایران هستند. این نگاره‌ها و نقوش تزئینی و یا نمادین هستند که به‌صورت مجزا یا در ترکیب با یکدیگرند. ازجمله مهم‌ترین این بینش‌های اساطیری و مذهبی آئین مرتبط با پرستش خورشید و مهرپرستی است که این به‌عنوان عنصر و پدیده‌ای مؤثر در زندگی بشر، آئینی جهانی است. نمودهای اساطیری مرتبط با خورشید و آئین مهر به‌خصوص در طرح و نقش قالی‌های عشایری و روستایی قابل‌شناسایی و بررسی است که می‌توان نمودهای مرتبط با میترائیسم و خورشید را در دسته‌بندی‌های زیر نام برد:
الف. نگاره‌های جانوری: شیر، عقاب، اسب، ماهی (طرح ماهی درهم یا هراتی).
ب. نگاره‌های گیاهی: نیلوفر آبی (گل شاه‌عباسی)، گل‌های هشت پر ساده و تلفیقی، گل دوازده پر، گل انار، گل درخت سه‌شاخه (بوته‌های سه گل یا سه برگی).
ج. نگاره‌های تجریدی و هندسی: شامل نگاره‌های چلیپا، چهارپاره (ماه شوش)، حاشیه (موسوی‌لر و رسولی، ۳۸۹: ۱۱۴).
در ادامه نیز انواع نقش و نگاره‌های موجود در قالی دستباف به انواع مختلفی ازجمله: نگاره‌های انسانی، گیاهی (نیلوفر آبی یا شاه‌عباسی، گل‌های هشت و دوازده پر، بوته‌های سه گل یا سه برگی، بته‌جقه، درخت کیهانی و بندهای ختایی)، حیوانی (ماهی، قوچکی یا مرغکی، شاخ نشخوارکنندگان)، هندسی و تجریدی (چلیپا،کنگره‌ای یا پلکانی، کوه، شطرنجی، خطوط شکسته، گلدان)، جمادات (خورشید، تخته‌سنگ‌ها) و مجردات (جنیان) تقسیم و از باب نمادین مورد بررسی قرارگرفته‌اند.
فصل چهارم: «نسبت ادبیات و قالی دستباف»
در این فصل به ارتباط قالی ایران به‌طورکلی و طرح و نقش آن به‌طور خاص با ادبیات پرداخته‌شده است. ادبیات ازجمله حوزه‌هایی است که در شکل‌گیری نگاره‌ها و ساختارهای رایج قالی دستباف تأثیرگذار بوده که از دو جنبه تجسمی و غیر تجسمی قابل‌بررسی و تحلیل است. این دو شکل ارتباطی در زمینه‌های مختلفی نمود یافته‌اند که آوازها و ترانه‌ه ا(اشعار موزون و قافیه‌دار، اشعار معماگونه، شعر امثال، شعر لالایی و شعرگونه‌های بافت که نوعی دستورالعمل آهنگین بافت قالی است) مضمون و محتوا (الف: نوشتار که بیشتر در کتیبه‌های قالی جلوه می‌کند، ب: تصویر، قالی‌های تصویری پرده‌ای، شمایلی و صورتی و ج: تلفیقی، نوشتار و تصویر) و ساختار، سه گونه مهم و برجسته آن هستند. انواع مضامین ادبی نیز در قالی‌های تصویری شامل: الف. داستان شاهان اساطیری و تاریخ، ب.داستان حماسی یا رزمی، ج.داستان غنائی یا بزمی و د. داستان مذهبی می‌شود. آوازها و ترانه‌ها ارتباطی غیر تجسمی با قالی دستباف برقرار کرده، مضامین ادبی در نگاره‌پردازی و تصویرگری متجلی شده و ساختارهای شعری در ساختارهای قالی و به عبارتی در طرح و نقش آن نمود و تجسم‌یافته‌اند. از میان این زمینه‌های ارتباطی، مضمون و محتوا در طرح و نقش قالی دستباف بسیار تأثیرگذار بوده و تعامل مستقیمی با آن داشته است که نتیجه این تعامل قالی‌های تصویری هستند. بررسی دلالت‌های معنایی و میزان ارتباط نشانه‌های تصویری با نشانه‌های ادبی، از طریق نظام نشانه‌شناسی بسیار قابل‌توجه بوده است.
به لحاظ نظری در فصل چهارم به‌طور خاص به بررسی رابطه ادبیات با قالی دستباف پرداخته شد. ارتباط متون منظوم و منثور ادبی اعم از اشعار عامه و فولکلوریک، اشعار کاربردی هنگام بافت، اشعار فاخر، داستان‌های اساطیری، تغزلی و حماسی همچون خمسه نظامی با درون‌متنی فرش دستباف با نظام‌های نشانه‌ای و ساختار متون ادبی مقایسه و مطابقت داده شد.
فصل پنجم: «تحلیل درون‌متنی نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف»
در این فصل نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف در سه بخش زیر با توجه به موارد یادشده در فصول پیشین موردبررسی و تحلیل قرارگرفته‌اند.
بخش اول: قالیچه هوشنگ شاهی (طرح تصویری)
این قالیچه در سه زیرمجموعه ۱. هوشنگ شاه بر اساس منابع تاریخی ۲. بررسی قالیچه‌های هوشنگ شاهی و ۳. تحلیل قالیچه تصویری هوشنگ شاهی، مورد تحلیل قرارگرفته است.
بخش دوم: قالیچه شیرین و فرهاد- لیلی و مجنون
در این قالیچه هم زیرمجموعه‌هایی چون: ۱. بررسی موضوعی داستان خسرو و شیرین و لیلی مجنون بر اساس روایت نظامی گنجوی و ۲. تحلیل درون‌متنی قالیچه تصویری شیرین و فرهاد- لیلی و مجنون بررسی‌شده است.
بخش سوم: قالی‌های لچک و ترنج
الف. معناشناختی طرح لچک و ترنج به‌عنوان یکی از مهم‌ترین و فراگیرترین ساختارهای قالی و ب. اصول و قواعد حاکم بر ساختار لچک و ترنج از مباحث اولیه این بخش است. پس‌ازآن قالیچه لچک و ترنج نهاوند/میشن، قالیچه لچک و ترنج تویسرکان و قالیچه لچک و ترنج عشوند مورد تحلیل با رویکرد نشانه‌شناسی قرارگرفته‌اند.
نقد کتاب:
قالی به‌عنوان یکی از هنرهای سنتی ایران توانسته موقعیت قابل‌ملاحظه‌ای در بین هنرهای سنتی به دست آورد. حوزه طرح و نقش نیز به‌عنوان یک ظرفیت مهم برای مطالعات فرش‌شناسی مطرح می‌شود که در این عرصه بهره‌گیری از تمام ظرفیت‌های علمی موجود می‌تواند در توسعه و گسترش آن مفید باشد. برای شناخت و تحلیل قالی ایران و به‌خصوص در حوزه طرح و نقش، شیوه‌های گوناگون وجود دارد، محققان گاه از منظر سبک شناسانه به ارزیابی می‌پردازند و زمانی نیز از زاویه شگردها و فنون به‌کاررفته داوری می‌کنند که این از ظاهر و ساختار قالی نمی‌تواند فراتر رود و معانی پنهان همچنان ناشناخته می‌مانند، بدین سبب به نظر می‌رسد به‌کارگیری صحیح مطالعات بین‌رشته‌ای در حوزه طرح و نقش فرش می‌تواند به بررسی و تحلیل بهتر آن‌ها منجر شود. در میان روش‌های مختلف، نشانه‌شناسی می‌تواند رویکردی جدید به قالی دستباف باشد. در این رویکرد، طرح و نقش قالی به‌عنوان مجموعه‌ای از دلالت‌های معنایی و یا نظامی از نشانه‌ها در نظر گرفته می‌شوند که این نشانه‌ها با ارجاع به زمینه فرهنگی و اجتماعی آن، معنا می‌یابند در کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران نویسندگان محترم ضمن تلاش در حیطه دستیابی به محتوای پنهان طرح و نقش قالی دستباف با رویکرد نشانه‌شناسی، توانستند با برخی نقاط قوت که بسیار کمتر از کاستی‌های کتاب است، گام‌هایی در این راه بردارند که برخی از این موارد عنوان می‌شود:
- همان‌طور که در این کتاب مشاهده می‌شود منظور نویسندگان یافتن معنای نقوش قالی‌های دستباف به روش نشانه‌شناسی است اما این شیوه را به‌اشتباه انتخاب نموده‌اند چراکه این روش صرفاً در جهت پیدایی روابط معنایی بوده و برای مقصود نویسندگان می‌بایست و بهتر بود از شیوۀ آیکونوگرافی برای دریافت معنای اثر(طرح و نقش) استفاده می‌شد.
همین‌طور نویسندگان اذعان داشته‌اند که بر اساس یک تحقیق تطبیقی چندوجهی در پی ارائه روشی بین‌رشته‌ای در جهت تحلیل طرح و نقش قالی دستباف ایران هستند. اما باید توجه داشت که: تحلیل درون‌متنی شیوه‌ای از رویکرد بینامتنی هست از طرفی کاربرد اصطلاح «درون‌متنی» استفاده از یک کلمه پرطمطراق بوده چراکه مطابق این اصطلاح محتوای کتاب باید ماهیت تطبیقی داشته باشد، تطبیق بین ساختار یا محتوای نقوش، تطبیق بین روش‌ها، تطبیق بین سبک‌ها و امثالهم، که این امر مشاهده نمی‌شود. برای استفاده از شیوه نشانه‌شناسی که هم روش هست و هم رویکرد دیگر نیازی به استفاده از اصطلاحی به نام درون‌متنی نیست از طرف دیگر نیز استفاده از شیوه نشانه‌شناسی به‌طور آگاهانه صورت نگرفته چراکه روابط معنایی مسجلی توسط نویسندگان عنوان نشده است.
- در فصل‌های یک، دو و سه بیشتر بحث مربوط به روش نشانه‌شناسی، نماد و نشانه هست. اکثر مطالب از منابع مکتوب دیگری آورده شده که تولید علمی بدیعی مشاهده نشد به تعریفی دیگر نویسندگان در این قسمت در وادی نظریه فعالیت و خروجی مناسبی نداشته‌اند. در کتاب حاضر هدف از انتخاب رویکرد نشانه‌شناسی فهم بیشتر روابط معنایی نشانه‌های قالی دستباف ایران می‌بایست مدنظر قرار می‌گرفت اما اولاً مشاهده می‌کنیم که این رویکرد به‌خوبی استفاده‌نشده و در ثانی با موردمطالعه قرار دادن پنج تخته قالی (دو تصویری و سه لچک ترنج) نمی‌توان آن را به ساختار کل قالی ایران تعمیم داد. از طرفی دیگر و همان‌طور که نویسندگان نیز در مقدمه اذعان داشته‌اند انتخاب نمونه‌ها از حوزه فرش همدان است که می‌بایست در عنوان ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف روستایی همدان نوشته می‌شد.
- در فصل پنجم به «تحلیل درون‌متنی نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف» اشاره‌شده است اما روش تحلیل درون‌متنی برای بررسی قالی‌های مورد نظر استفاده نشده است، صرفاً به آن اشاره‌ای مختصر شده و مشخص نیست که چگونه از این روش خواستند به تحلیل بپردازند که این جای ایراد دارد. نویسندگان می‌توانستند بدون اشاره به روش درون‌متنی از همان ابتدا به شیوه نشانه‌شناسی اشاره داشته باشند و محتوای کتاب را بر اساس روابط معنایی که هدف اصلی نشانه‌شناسی است، پیش ببرند.
- زمانی که گفته می‌شود ساختار درون‌متنی طرح و نقش قالی دستباف ایران، چنین به ذهن متبادر می‌شود که قرار است کلیت یا استانداردهایی برای ساختار قالی معرفی شود که بر اساس آن نشانه‌ها سنجیده و ازنظر مفهومی بیان شوند درصورتی‌که قالی ایران با توجه به فرهنگ‌ها و اقلیم‌های متفاوت نمی‌تواند همیشه نشانه‌هایی با یک مفهوم واحد را داشته باشد. هر نشانه‌ای در هر منطقه‌ای مفهوم خاص خود را دارد. با توجه به مفهوم کتاب و آراء برخی متفکران‌که نماد کلی‌تر از نشانه است نمی‌توان حکمی قطعی برای ساختار کلی فرش ایران با توجه به نشانه‌ها صادر کرد.
- مطابق موارد گفته‌شده متن این کتاب برای مخاطب روشن نمی‌سازد که نویسندگان با این شیوه و رویکردها دقیقاً به دنبال چه مقصودی بوده‌اند، استفاده از شیوه نشانه‌شناسی چه کمکی به ایشان نموده و آیا با شیوه دیگر مثل تجزیه و تحلیل تجسمی این عمل آیا امکان‌ناپذیر بود؟؟!!
- برخی کلمات نظیر فرش دستباف ایران، نشانه‌های تصویری و امثالهم به‌کرات و پشت سرهم در بیشتر جملات کتاب استفاده‌شده که سبب می‌شود مخاطب به دلیل تکراری بودن از جملات اصلی بگذرد و مفهومی که می‌بایست از متن حاصل نشود.
- در متن گاهی از کلمه فرش و گاهی نیز از قالی استفاده‌شده است. درصورتی‌که نمونه‌های آورده شده در این کتاب بافته‌های داری دارای پرز هستند که نزد متخصصان و کارشناسان «قالی» نامیده می‌شوند.
سخن پایانی:
قالی دستباف ایران از وجوه مختلف فرهنگی، هنری، اجتماعی و اقتصادی قابل بررسی و ارزیابی است. تأکید بر این شاخصه‌ها با توجه به آراء و نظر اندیشمندان و فلاسفه هنر می‌تواند قابلیت‌های فراوان وجه هنری قالی دستباف را نمایان‌تر سازد و جایگاه ارزشی آن را دوچندان کند. بر این اساس شناخت و تحلیل قالی دستباف مبتنی بر نمادها، نشانه‌ها و درک افق‌های معنایی اثر، بسیار دارای اهمیت بوده و ازجمله موارد یادشده است. قالی دستباف علاوه بر خاصیت کاربردی، حامل بار معنایی عمیق‌تری است که در طرح و نقش آن نهفته است. نقوشی که صرفاً جنبه تزئینی نداشته و در بطون و لایه‌های مختلف آن‌ها می‌توان به نظام‌های معناشناسانه جامعی دست‌یافت. به عبارتی هر تخته قالی دستباف نظام کامل و جامعی از ارزش‌های مادی (ساختار) و معنایی (مضمون و محتوا) را به نمایش می‌گذارد. قالی دستباف از نشانه‌های نمادین شکل‌گرفته و در ساختارهای رایج آن، به شکل لچک و ترنج، محرابی، افشان و امثالهم نمود یافته است حال اگر این نشانه‌های نمادین در طرح تصویری استفاده شوند، کارکرد نمادین آن‌ها به کارکرد تزئینی و آرایه‌ای تغییر می‌یابد. این امر درروند تحلیل و بررسی نشانه‌های موجود در طرح و نقش قالی دستباف مشخص می‌شود.
کشف امکانات درونی قالی دستباف و تأویل آن از منظرهای مختلف بیرونی و درونی، از طریق شناخت ارتباط ساختار درون‌متنی آن با حیطه‌های مختلف صورت می‌گیرد. حوزه‌های نماد، نشانه و ادبیات ازجمله موارد مؤثر در ساختار درون‌متنی قالی دستباف هستند. بنابراین دلالت‌های نمادین ازجمله حوزه‌های مهم در شکل‌گیری نقوش و نگاره‌ها به شمار می‌روند. دلالت‌های معنایی حاصل از نمادپردازی، در طرح‌ها و نقش‌های مربوطه اکثراً مبتنی بر بینش‌های اساطیری (آئین مهر، پرستش عناصر طبیعی چون ماه و خورشید) و مذهبی هستند. بینش‌هایی که گاه ریشه در هزاره‌های پیش‌ازتاریخ داشته و در نقوش و نگاره‌های قالی دستباف جاودان گشته و در طی هزاره‌ها کاربردی مداوم و بی‌وقفه داشته‌اند. در نماد به لحاظ بصری قسمت‌های ضروری موضوع نشان داده می‌شود. به‌عنوان نمونه در نگاره نمادین مرغکی/قوچکی فقط سر پرنده یا قوچ به‌صورت کاملاً تجریدی و هندسی به نمایش درآمده است یا در نگاره‌های هندسی دیگری که شباهتی بین صورت و شکل با مفاهیم رمزی نگاره‌ها وجود ندارد. ازاین‌روی درک و دلالت‌های معنایی نگاره‌های نمادین و به عبارتی نشانه‌های نمادین، از میان تکثرهای معنایی و مفهومی آن‌ها، از طریق نظام نشانه‌شناسی و ارتباط آن با سایر نشانه‌ها و متون حاصل می‌شود. تعاریف و اصول نظام نشانه‌شناسی هم چون محورهای هم‌نشینی و جانشینی، استعاره‌های جهت، تقابل‌های دوتایی و رمزگان با نظام طرح و نقش قالی دستباف مطابقت و هم‌خوانی دارد. ازجمله طرح‌های لچک و ترنج و تصویری که از حوزه‌های یادشده متأثر می‌شوند. در طرح‌های لچک و ترنج اکثر نشانه‌ها نمادین، چندمعنایی و چند مدلولی هستند که معنای موردنظر از طریق بررسی نظام‌مند ساختار درون‌متنی و ارتباط نشانه‌ها و نقوش با یکدیگر درزمینه بافتی که واقع‌شده‌اند، میسر می‌شود حال آن‌که در طرح تصویری شیوه نقش‌پردازی تجریدی با واقع‌گرایانه همراه شده و یا به آن نزدیک شده است. در این ساختار غالباً از ارزش نمادین نقوش و نگاره‌های تجریدی کاسته شده و به حوزه تزئینی و آرایه‌ای وارد می‌شوند. ادبیات و زمینه‌های مؤثر بر نمادپردازی نیز، در شکل‌گیری نگاره‌ها و نشانه‌های موجود در ساختار قالی دستباف نقشی اساسی دارد و به‌وسیله روش و نظام نشانه‌شناسی، می‌توان دلالت‌های معنایی متأثر از این حوزه‌ها را کشف و تأویل کرد. به بیانی دیگر ساختار درون‌متنی قالی دستباف، برگرفته از نشانه‌هایی است که حوزه معنایی آن‌ها می‌تواند منطبق با معانی نمادین یا مضامین ادبی باشد و درنهایت قالی دستباف را می‌توان مجموعه‌ای نظام‌مند دانست که هر یک از اجزای آن و به عبارتی نشانه‌های موجود در آن با دیگر اجزا و نشانه‌های درون‌متن و کل ساختار، رابطه‌ای سامان‌یافته دارد.
منابع برگرفته از ارجاعات درون‌متنی کتاب
۱. احمدی، بابک (۱۳۷۱). از نشانه‌های تصویری تا متن، تهران: نشر مرکز.
۲. پورنامداریان، تقی (۱۳۸۶). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، چاپ ششم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
۳. سجودی، فرزان (۱۳۸۷). نشانه‌شناسی کاربردی، تهران: نشر علم.
۴. چندلر، دانیل (۱۳۸۷). مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه مهدی پارسا، چاپ دوم، تهران: انتشارات سوره مهر.
۵. صفوی، کوروش (۱۳۸۷). درآمدی بر معنی‌شناسی، چاپ سوم، تهران: انتشارات سوره مهر.
۶. موسوی‌لر، اشرف‌السادات و اعظم رسولی (۱۳۸۹). بررسی نمودهای اساطیری خورشید و مهر در فرش دستباف ایران، گلجام، (۱۶)، ۳۲-۱۱۱.
۷. هاگبرگ، گری آل (۱۳۸۶). استعاره، ترجمه امیرعلی نجومیان و شیده احمدزاده، در دانشنامه زیبایی‌شناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک آیور لوپس، چاپ سوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
واژه‌های کلیدی: نماد شناسی، نشانه‌شناسی، تحلیل درون‌متنی، ادبیات و فرش دستباف
مقدمه
شناخت ویژگی‌های هنری، خصوصیات ارزشی و معنایی هنر- صنعت قالی دستباف امری ضروری و مهم است. یکی از وجوه قابل‌بررسی قالی دستباف طرح و نقش آن است که در هر منطقه جغرافیایی، شاخصه‌های خود را دارد. مؤلفه‌های معنایی و ساختاری طرح و نقش قالی از عوامل مختلفی متأثر است که ازجمله می‌توان به توان هنرمند، محیط جغرافیایی، زمینه‌های اجتماعی و تاریخی پیدایش اثر اشاره کرد. در اکثر منابع موجود در حوزه قالی، غالباَ با مطالبی از قبیل جغرافیای بافت، تکنیک‌های بافت و مسائل تاریخی مواجه هستیم. کمبود منابع درسی و دانشگاهی در زمینه‌های قالی و صنایع‌دستی که به مطالعات بین‌رشته‌ای پرداخته باشند، ازجمله دغدغه‌های دانشجویان این رشته‌هاست. در این راستا روشی سودمند و کاربردی، درجهت تحلیل طرح و نقش قالی دستباف در یک نظام ساختارمند ازجمله دلایل تألیف این کتاب است. ازآن‌جا که نظریات نشانه‌شناسی و یا روش نشانه‌شناسی، از مباحث مربوط به زبان‌شناسی است و ممکن است این‌گونه به نظر برسد که این مباحث با قالی دستباف ایرانی بی‌ارتباط است، بی‌گمان نمی‌توان گفت خالقان و هنرمندان قالی دستباف در نقش‌پردازی، از نظام‌های زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی پیروی کرده‌اند. لذا استفاده از روش نشانه‌شناسی، در شناخت، دریافت و تأویل این حوزه‌ها، مؤثر واقع خواهد بود چراکه فهم روابط معنایی اثر هنری از طریق نشانه‌ها مهم‌ترین هدف نشانه‌شناسی است. به عبارتی: نشانه‌شناسی به ما می‌آموزد تا تصویرها و بازنمودها را بازتاب واقعیت قلمداد نکنیم بلکه با رمزگشایی به موضوع اصلی آن‌ها پی ببریم.
محتوای کتاب: خلاصه مباحث فصل‌ها
فصل اول: «مفهوم ساختار درون‌متنی قالی دستباف ایران»
در این فصل طرح و نقش قالی دستباف، همچون ساختاری نظام‌مند به‌مثابه یک متن در نظر گرفته‌شده و مفهوم ساختار درون‌متنی طرح و نقش قالی دستباف، تبیین و روابط درونی آن، به‌مانند نوعی نظام و یک کل بررسی خواهد شد. در این قسمت واژه‌های متن، درون‌متنیت و ساختار تعریف‌شده‌اند.
متن: طبق تعریف ریکور متن «ثبت هرگونه سخن در نظام نوشتاری (دیداری، فضایی و گرافیک) و در نظام آوایی و به‌گونه‌ای کلی در هر نظام نشانه‌شناسی و یا در ترکیبی از این نظام‌ها است. خواندن این متن یعنی فراشد ادراک حسی و دریافت متن از سوی مخاطب در کلی‌ترین شکل آن‌که از معنای محدود خواندن یک نوشتار بارها فراتر می‌رود (احمدی، ۱۳۷۱: ۱۹۱-۱۹۰). متن در قالی دستباف الف. به‌مثابه بافت است که نقوش و نگاره‌های آن در تاروپود بافته شکل‌گرفته‌اند و ب. به نقش و ثبت نقوش در نظامی بصری دلالت دارد که خوانش این متن با شناخت و دریافت دلالت‌های معنایی نقوش و نگاره‌ها در آن صورت می‌پذیرد.
درون‌متنیت: مراد از درون‌متنیت در قالی دستب اف ایران، روابط نظام‌مند اجزاء و ارتباط میان نشانه‌های نقش‌شده در یک‌تخته قالی دستباف، با یکدیگر و با کل مجموعه است.
ساختار: تعریف اول از ساختار در تقسیم‌بندی و طبقه‌بندی انواع قالی دستباف ایران، ازلحاظ طرح و نقش به‌عنوان شاخص کاربرد دارد. بر طبق این مؤلفه، نمونه‌های مورد تحلیل این کتاب به دو ساختار لچک ترنج و تصویری تقسیم‌بندی شده‌اند. در مفهوم دوم روابط نظام‌مند اجزاء به‌صورت یک کلیت موردنظر است که از آن با عنوان ساختار درونی می‌توان یادکرد. بر طبق این تعریف ساختار قالی دستباف نیز متنی است که نقوش و عناصر بصری تشکیل‌دهنده آن دارای نظامی منسجم بوده و همبستگی درونی دارد.
در یک جمع‌بندی کلی نویسندگان در این فصل به این نتیجه رسیده‌اند که هر نمونه از قالی دستباف را می‌توان به‌مثابه یک متن در نظر گرفت که از نشانه‌هایی تشکیل‌شده‌اند. در این نوشتار روابط درونی این متون، به لحاظ کلیت و ساختار درونی مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرند. نشانه‌ها، نمادها و ادبیات به‌عنوان ابزار مطالعاتی در تحلیل متون، شناخت روابط حاکم بر اجزای متون و همچنین شناخت و دریافت افق‌ها و دلالت‌های معنایی مورداستفاده قرار می‌گیرند. ازجمله قابلیت‌های تحلیلی و تأویلی طرح و نقش قالی دستباف ایران میزان انطباق ساختار درون‌متنی آن با آراء و نظریات متفکران حوزه‌های نظری به‌ویژه نشانه‌شناسی است.
فصل دوم: «نشانه‌شناسی قالی دستباف»
فصل دوم به مبحث نشانه‌شناسی اختصاص دارد و در شرح مختصری، روند شکل‌گیری علم نشانه‌شناسی بیان‌شده است. مهم‌ترین موضوعات و مطالب در حوزه نشانه‌شناسی بر پایه آرای «سوسور» ارائه‌شده و در مواردی از آرای دیگر اندیشمندان در تکمیل دیدگاه‌های وی استفاده‌شده است. با توجه به موضوع کتاب قالی دستباف ایران به‌طورکلی و بر اساس مؤلفه طرح و نقش با مطالب مطروحه در حوزه نشانه‌شناسی مورد بررسی و تطبیق قرارگرفته و مصداق‌هایی نیز در توضیح مطالب بیان‌شده است. در این فصل تاریخچه نشانه‌شناسی، نشانه‌شناسی تصویری، اهداف نشانه‌شناسی، آرای متفکران در باب نشانه، محورهای هم‌نشینی و جانشینی، دلالت‌های صریح و ضمنی، تقابل‌های دوتایی، استعاره و رمزگان تعریف و ارتباط آن‌ها با ساختار قالی عنوان‌شده است که تعاریف برخی از آن‌ها به شرح زیر است:
در نشانه‌شناسی تصویری، شیوه بررسی آثار هنری و تصویری مبتنی بر دیدگاه ارسطو از تقلید بوده است. در این نوع نشانه‌شناسی، تصاویر در بستر نظام‌های دلالتی تجزیه‌وتحلیل و به زبان گفتار بیان می‌شوند که کشف اصول و قواعد خواندن تصاویر مهم‌ترین هدف نشانه‌شناسی تصویری است. بر این اساس در بررسی نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف می‌توان گفت طرح و نقش به‌مثابه یک تصویر، از واحدهای نشانه‌ای متعددی تشکیل‌شده است و شناخت و ادراک نشانه‌های تصویری قالی، پدیده‌های دیداری مبتنی بر نظام هنری و فرهنگی است.
در قسمت آرای متفکران در باب نشانه: نویسندگان قسمت‌های مختلف نشانه در قالی دستباف را به‌صورت زیر بیان کرده‌اند:
دال، تصور بصری نشانه (صورت ترسیمی و بافته‌شده نگاره‌ها) و مدلول؛ تصور ذهنی حاصل از دیدار آن نگاره‌ها (تصور مفهومی و معنایی نگاره‌ها) است. در متن یک قالی نقوش متعددی بافته می‌شوند که رابطه آن‌ها با یکدیگر به‌صورت درون‌متنی شکل می‌گیرد. یکی از این روابط، رابطه سلبی و ایجابی است. وقتی به نقشی بر اساس شباهت تصویری با طبیعت موجود نامی می‌نهند درواقع نام آن نقش برفرض اگر گل پنج پر باشد، دیگر نمی‌توان آن را هشت پر نامید و این خاصیت کارکرد سلبی است که باعث تمایز نقش‌ها از یکدیگر می‌شود. متن قالی دستباف هم دارای نظام و کلیتی است که می‌بایستی در بررسی نشانه‌شناسانه آن، هر نشانه را با مدنظر قرار دادن کلیت متن معنا کرد. بر این اساس: «درکنش‌های ارتباطی واقعی، نشانه وجود خارجی ندارد و هر چه هست فقط و فقط متن است. نشانه فقط به‌مثابه ابزار مطالعاتی پس از متن و در جریان تحلیل متنی به کار می‌آید» (سجودی، ۱۳۸۷: ۲۰۰).
محورهای هم‌نشینی و جانشینی: هم‌نشینی بر چگونگی قرار گرفتن عناصر کنار هم با عملکرد ترکیب عناصر مختلف استوار است و جانشینی بر چگونگی جایگزینی عناصر به‌جای هم با عملکرد انتخاب از میان عناصر مختلف دلالت دارد (چندلر، ۱۳۸۷: ۱۲۷). به‌عنوان نمونه در تحلیل نشانه‌شناختی یک‌تخته قالی دستباف به‌مثابه یک متن با نشانه‌های متعدد، لایه‌های هم‌نشین شامل حاشیه و متن یا زمینه هستند. ساختار حاشیه نیز به‌طور جداگانه از محور هم‌نشینی تبعیت کرده و شامل لایه‌های هم‌نشین حاشیه پهن، حاشیه باریک، لوار و زنجیره‌های قالی است. افزایش یا تعداد حاشیه‌های باریک نیز در راستای محور هم‌نشینی بوده، اما حذف کل حاشیه در محور جانشینی است که در ساختار بیرونی قالی دستباف ایران و مفهوم آن تغییر ایجاد خواهد کرد. هم‌رنگ بودن لوار بارنگ زمینه متن نیز بر پایه محور هم‌نشینی قالی صورت می‌گیرد.
دلالت‌های صریح و ضمنی: هر نشانه در نگاه نخست ممکن است به یک‌چیز دلالت کند و دارای معنایی صریح باشد، اما معناهای کثیر، از دلالت‌های غیرصریح و ضمنی نشانه در مرتبه بعدی حکایت دارد. به‌عنوان مثال نگاره گل شاه‌عباسی در نگاه اول دلالتی صریح دارد و به یک عنصر تزئینی گیاهی برگرفته از طبیعت اشاره می‌کند، اما با بررسی این نگاره در لایه‌ها و بافت‌های مختلف دلالت‌ها و معانی ضمنی چون مفاهیم اسطوره‌ای و تاریخی و حتی سیاسی حاصل می‌شود. به‌طورکلی در وهله نخست معنای صریح تمامی نقوش و نگاره‌های قالی ایران، برای تمامی مخاطبان، کارکرد نقوش تزئینی است ولی برای مخاطب آشنا به زبان نقوش و نگاره‌ها، معنای صریح می‌تواند اولین معنایی باشد که به ذهن متبادر می‌شود و معنای ضمنی نگاره‌ها و در این مطالعه نقوش قالی ایران، درروند تحلیل و بررسی نشانه‌ها حاصل می‌شود.
تقابل‌های دوتایی: در بررسی و تحلیل نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف، تقابل‌های دوتایی و استعاره‌های جهت درک و فهم متون بسیار راهگشا هستند. ازجمله تقابل‌های مکانی می‌توان به «بالا/پایین» در ساختار قالی‌های محرابی و «مرکز/حاشیه» در ساختار قالی‌های ترنجی اشاره کرد. «درون/برون» و «وحدت/کثرت»، از مهم‌ترین تقابل‌های معنایی در قالی دستباف ایران هستند. تضادهای رنگی متن و حاشیه، مانند تضاد رنگ‌های «تیره/روشن» و «گرم/سرد» از دیگر تقابل‌های قابل‌بررسی در تحلیل نشانه‌شناختی و تأویل معنای قالی دستباف به شمار می‌روند.
استعاره: برای اولین بار «ارسطو در کتاب بوطیقا استعاره را تعریف کرده است و آن را نهادن نام بر چیزی که متعلق به چیز دیگری است؛ انتقال از جنس به نوع، یا از نوع به جنس، یا از نوع به نوع یا در چارچوب تشبیه بیان کرده است» (هاگبرگ، ۱۳۸۶: ۲۰۸). دقیق‌ترین پژوهش را باب استعاره عبدالقاهر جرجانی در کتاب اسرارالبلاغه عنوان کرده است. تعریفی که نشانه‌شناسان از استعاره بیان نموده‌اند، منطبق با تعریف جرجانی است. «در ساخت استعاره نام اصلی شیء از آن جدا می‌شود و نام دومی جایگزین آن می‌شود. به اعتقاد وی در برقراری پیوند استعاره، رعایت شباهت ظاهری و ارتباط عقلی مهم است و استعاره برحسب همین تشابه پدید می‌آید» (صفوی، ۱۳۸۷: ۲۶۵). این استعاره در حوزه قالی دستباف از دو وجه شباهت مستقیم و غیرمستقیم قابل‌بررسی است. به‌عنوان نمونه نگاره شیر در گبه‌ها و قالی‌های شیری عشایری و روستایی، برحسب وجه تشابه مستقیم به کار می‌رود، چراکه شیر شجاع است و مرد خانواده نیز در دفاع از کیان خانواده می‌بایستی صفت شجاعت را دارا باشد. گروه دیگر از نگاره‌ها و نقش‌های نمادین استعاره‌هایی هستند که عامل شباهت در آن‌ها غیرمستقیم است مانند نگاره برگ کنگره‌ای، نماد ماهی در آئین مهر و گل‌بوته‌های سه‌شاخه، نماد جایگاه سه‌گانه خورشید در آسمان ازجمله استعاره‌هایی هستند که عامل شباهت در آن‌ها غیرمستقیم است.
رمزگان: چارچوبی که در آن نشانه‌های قالی دستباف واجد معنا می‌شوند و تفسیر و تأویل متون نشانه‌شناسی قالی را مقدور می‌سازد را، می‌توان رمزگان نظام نشانه‌شناسی قالی نامید.
در جمع‌بندی این فصل، نشانه‌شناسان رمزگان را به‌صورت‌های مختلفی طبقه‌بندی کرده‌اند؛ ازجمله رمزگان کلامی و غیرکلامی، رمزگان گفتاری و نوشتاری، رمزگان اجتماعی، رمزگان علمی، رمزگان زیباشناختی، رمزگان هرمنوتیکی و رمزگان فرهنگی. به‌طور جامع و کلی رمزگان نظام نشانه‌شناسی قالی دستباف را می‌توان به رمزگان فرهنگی، رمزگان اجتماعی و رمزگان اسطوره‌ای تقسیم‌بندی کرد. گرچه رمزگان دیگری چون رمزگان کالا محور، رمزگان رفتاری (آداب و رسوم مرتبط با فرآیندهای مختلف تولید قالی دستباف) و رمزگان زیباشناختی نیز در رمزپردازی و رمزگشایی متون و نشانه‌های نشانه شناختی قالی دستباف نیز مؤثر می‌نمایند.
فصل سوم: «نمادشناسی قالی دستباف»
در فصل سوم به حوزه نماد پرداخته‌شده است و ضمن ارائه تعاریفی از آن، به بیان ویژگی‌های نماد و نشانه و وجه اشتراک و افتراق آن‌ها با یکدیگر می‌پردازد. سپس به‌جایگاه نماد در هنر ایران و به‌طور خاص در قالی دستباف با مثال‌های ملموسی از نقوش قالی پرداخته است. در ادامه مهم‌ترین آئین‌های تأثیرگذار درروند شکل‌گیری نمادها و نشانه‌های قالی ایران معرفی‌شده‌اند و نگاره‌های برآمده از آئین‌های پرستش خورشید و مهر، در طرح و نقش قالی ایران، در قالب یک تقسیم‌بندی ارائه‌شده‌اند.
تفاوت نماد و نشانه
در بیان تفاوت‌های نماد و نشانه نظریات متفاوتی وجود دارد. تفاوت در نحوه بیان و ارجاع دال به مدلول از مهم‌ترین این تمایزهاست. «نشانه به‌عنوان دال، یک مدلول معین مبتنی بر قرارداد دارد که در حوزه تجربیات حسی و مستقیم زندگی است و برای همگان قابل‌درک هست. معمولاً نشانه به‌صورت یک شیء شناخته‌شده و معین از جهان عینی یا ذهنی نمودار می‌شود و بیان می شود و گاه می‌تواند کیفیت‌های نمادینی را نیز نشان دهد» (پور نامداریان، ۱۳۸۶: ۲۲ و کوپر، ۱۳۸۷: ۴). در حوزه زبان‌شناسی سوسوری اغلب نماد و نشانه یکی انگاشته می‌شوند. بر اساس این تعریف شاید بتوان گفت بستر پیدایی نماد، نشانه است. نشانه محدود به مدلول خود بوده اما زمانی که مفهوم مدلول از حوزه تک معنایی به چندمعنایی می‌رسد، به قلمرو نماد وارد می‌شود ضمن این که نشانه می‌تواند بیان نمادین به خود بگیرد و خصلت چندمعنایی نماد در طول زمان حادث می‌شود. نمادها گاه با مدلول جدید به نمادی دیگر مبدل می‌شوند و گاه معنای خود را از دست می‌دهند و از گستره نمادین به گستره تزئینی وارد می‌شوند.
نماد در هنر و قالی دستباف ایران
در حوزه هنرهای تجسمی، نماد در بستر اجتماعی معنا پیدا می‌کند و بدین ترتیب، نشانه‌ها زمانی به نقوش هنری نمادین تبدیل می‌شوند که فرهنگ حاکم بر جامعه هنری و تلقی جمعی درباره یک مفهوم به اشتراک معنا رسیده باشند. برای مثال از گل لاله دوره مشروطیت به‌عنوان خون جوانان مشروطه‌خواه یادشده بعدازآن مجدداَ به‌عنوان نمادی از شهدای انقلاب تبدیل به نشان بنیاد شهید می‌شود. اکثر نگاره‌های انتزاعی قالی ایران نمادین هستند و در اغلب موارد به مدلول‌های متعددی اشاره دارند پس نقوش قالی درواقع بازتاب نمادهای اجتماعی هستند. با توجه به بیان تفاوت نماد و نشانه ازلحاظ مدلول شاید بهتر باشد بگوییم نگاره‌های تک مفهومی در قالی ایران در حوزه نشانه و نگاره‌های چند مدلولی در حوزه نماد قرار می‌گیرند بدین معنا که نقوش و نگاره‌های نمونه‌های تصویری یادشده که تک مدلولی هستند، در گروه نشانه‌ها و چند مدلولی‌ها در حوزه نماد قرار می‌گیرند اگرچه نگاره‌هایی با معانی نمادین نیز در این قالیچه‌های تصویری و لچک ترنج مورداشاره در این کتاب وجود دارد، اما این مسئله ناشی از سنت نقش‌پردازی عمومی قالی ایران است که در قالیچه‌های تصویری، از ساختارها و نگاره‌های رایج در هر منطقه نیز استفاده می‌شود. لذا در قالی‌های تصویری، کارکرد تزئینی این نگاره‌ها، نسبت به کارکرد نمادین آن‌ها بیشتر مورد توجه است. می‌توان گفت غالباَ بینش‌های اسطوره‌ای و مذهبی، زمینه و بستر مناسبی برای نمادپردازی قالی ایران هستند. این نگاره‌ها و نقوش تزئینی و یا نمادین هستند که به‌صورت مجزا یا در ترکیب با یکدیگرند. ازجمله مهم‌ترین این بینش‌های اساطیری و مذهبی آئین مرتبط با پرستش خورشید و مهرپرستی است که این به‌عنوان عنصر و پدیده‌ای مؤثر در زندگی بشر، آئینی جهانی است. نمودهای اساطیری مرتبط با خورشید و آئین مهر به‌خصوص در طرح و نقش قالی‌های عشایری و روستایی قابل‌شناسایی و بررسی است که می‌توان نمودهای مرتبط با میترائیسم و خورشید را در دسته‌بندی‌های زیر نام برد:
الف. نگاره‌های جانوری: شیر، عقاب، اسب، ماهی (طرح ماهی درهم یا هراتی).
ب. نگاره‌های گیاهی: نیلوفر آبی (گل شاه‌عباسی)، گل‌های هشت پر ساده و تلفیقی، گل دوازده پر، گل انار، گل درخت سه‌شاخه (بوته‌های سه گل یا سه برگی).
ج. نگاره‌های تجریدی و هندسی: شامل نگاره‌های چلیپا، چهارپاره (ماه شوش)، حاشیه (موسوی‌لر و رسولی، ۳۸۹: ۱۱۴).
در ادامه نیز انواع نقش و نگاره‌های موجود در قالی دستباف به انواع مختلفی ازجمله: نگاره‌های انسانی، گیاهی (نیلوفر آبی یا شاه‌عباسی، گل‌های هشت و دوازده پر، بوته‌های سه گل یا سه برگی، بته‌جقه، درخت کیهانی و بندهای ختایی)، حیوانی (ماهی، قوچکی یا مرغکی، شاخ نشخوارکنندگان)، هندسی و تجریدی (چلیپا،کنگره‌ای یا پلکانی، کوه، شطرنجی، خطوط شکسته، گلدان)، جمادات (خورشید، تخته‌سنگ‌ها) و مجردات (جنیان) تقسیم و از باب نمادین مورد بررسی قرارگرفته‌اند.
فصل چهارم: «نسبت ادبیات و قالی دستباف»
در این فصل به ارتباط قالی ایران به‌طورکلی و طرح و نقش آن به‌طور خاص با ادبیات پرداخته‌شده است. ادبیات ازجمله حوزه‌هایی است که در شکل‌گیری نگاره‌ها و ساختارهای رایج قالی دستباف تأثیرگذار بوده که از دو جنبه تجسمی و غیر تجسمی قابل‌بررسی و تحلیل است. این دو شکل ارتباطی در زمینه‌های مختلفی نمود یافته‌اند که آوازها و ترانه‌ه ا(اشعار موزون و قافیه‌دار، اشعار معماگونه، شعر امثال، شعر لالایی و شعرگونه‌های بافت که نوعی دستورالعمل آهنگین بافت قالی است) مضمون و محتوا (الف: نوشتار که بیشتر در کتیبه‌های قالی جلوه می‌کند، ب: تصویر، قالی‌های تصویری پرده‌ای، شمایلی و صورتی و ج: تلفیقی، نوشتار و تصویر) و ساختار، سه گونه مهم و برجسته آن هستند. انواع مضامین ادبی نیز در قالی‌های تصویری شامل: الف. داستان شاهان اساطیری و تاریخ، ب.داستان حماسی یا رزمی، ج.داستان غنائی یا بزمی و د. داستان مذهبی می‌شود. آوازها و ترانه‌ها ارتباطی غیر تجسمی با قالی دستباف برقرار کرده، مضامین ادبی در نگاره‌پردازی و تصویرگری متجلی شده و ساختارهای شعری در ساختارهای قالی و به عبارتی در طرح و نقش آن نمود و تجسم‌یافته‌اند. از میان این زمینه‌های ارتباطی، مضمون و محتوا در طرح و نقش قالی دستباف بسیار تأثیرگذار بوده و تعامل مستقیمی با آن داشته است که نتیجه این تعامل قالی‌های تصویری هستند. بررسی دلالت‌های معنایی و میزان ارتباط نشانه‌های تصویری با نشانه‌های ادبی، از طریق نظام نشانه‌شناسی بسیار قابل‌توجه بوده است.
به لحاظ نظری در فصل چهارم به‌طور خاص به بررسی رابطه ادبیات با قالی دستباف پرداخته شد. ارتباط متون منظوم و منثور ادبی اعم از اشعار عامه و فولکلوریک، اشعار کاربردی هنگام بافت، اشعار فاخر، داستان‌های اساطیری، تغزلی و حماسی همچون خمسه نظامی با درون‌متنی فرش دستباف با نظام‌های نشانه‌ای و ساختار متون ادبی مقایسه و مطابقت داده شد.
فصل پنجم: «تحلیل درون‌متنی نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف»
در این فصل نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف در سه بخش زیر با توجه به موارد یادشده در فصول پیشین موردبررسی و تحلیل قرارگرفته‌اند.
بخش اول: قالیچه هوشنگ شاهی (طرح تصویری)
این قالیچه در سه زیرمجموعه ۱. هوشنگ شاه بر اساس منابع تاریخی ۲. بررسی قالیچه‌های هوشنگ شاهی و ۳. تحلیل قالیچه تصویری هوشنگ شاهی، مورد تحلیل قرارگرفته است.
بخش دوم: قالیچه شیرین و فرهاد- لیلی و مجنون
در این قالیچه هم زیرمجموعه‌هایی چون: ۱. بررسی موضوعی داستان خسرو و شیرین و لیلی مجنون بر اساس روایت نظامی گنجوی و ۲. تحلیل درون‌متنی قالیچه تصویری شیرین و فرهاد- لیلی و مجنون بررسی‌شده است.
بخش سوم: قالی‌های لچک و ترنج
الف. معناشناختی طرح لچک و ترنج به‌عنوان یکی از مهم‌ترین و فراگیرترین ساختارهای قالی و ب. اصول و قواعد حاکم بر ساختار لچک و ترنج از مباحث اولیه این بخش است. پس‌ازآن قالیچه لچک و ترنج نهاوند/میشن، قالیچه لچک و ترنج تویسرکان و قالیچه لچک و ترنج عشوند مورد تحلیل با رویکرد نشانه‌شناسی قرارگرفته‌اند.
نقد کتاب:
قالی به‌عنوان یکی از هنرهای سنتی ایران توانسته موقعیت قابل‌ملاحظه‌ای در بین هنرهای سنتی به دست آورد. حوزه طرح و نقش نیز به‌عنوان یک ظرفیت مهم برای مطالعات فرش‌شناسی مطرح می‌شود که در این عرصه بهره‌گیری از تمام ظرفیت‌های علمی موجود می‌تواند در توسعه و گسترش آن مفید باشد. برای شناخت و تحلیل قالی ایران و به‌خصوص در حوزه طرح و نقش، شیوه‌های گوناگون وجود دارد، محققان گاه از منظر سبک شناسانه به ارزیابی می‌پردازند و زمانی نیز از زاویه شگردها و فنون به‌کاررفته داوری می‌کنند که این از ظاهر و ساختار قالی نمی‌تواند فراتر رود و معانی پنهان همچنان ناشناخته می‌مانند، بدین سبب به نظر می‌رسد به‌کارگیری صحیح مطالعات بین‌رشته‌ای در حوزه طرح و نقش فرش می‌تواند به بررسی و تحلیل بهتر آن‌ها منجر شود. در میان روش‌های مختلف، نشانه‌شناسی می‌تواند رویکردی جدید به قالی دستباف باشد. در این رویکرد، طرح و نقش قالی به‌عنوان مجموعه‌ای از دلالت‌های معنایی و یا نظامی از نشانه‌ها در نظر گرفته می‌شوند که این نشانه‌ها با ارجاع به زمینه فرهنگی و اجتماعی آن، معنا می‌یابند در کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران نویسندگان محترم ضمن تلاش در حیطه دستیابی به محتوای پنهان طرح و نقش قالی دستباف با رویکرد نشانه‌شناسی، توانستند با برخی نقاط قوت که بسیار کمتر از کاستی‌های کتاب است، گام‌هایی در این راه بردارند که برخی از این موارد عنوان می‌شود:
- همان‌طور که در این کتاب مشاهده می‌شود منظور نویسندگان یافتن معنای نقوش قالی‌های دستباف به روش نشانه‌شناسی است اما این شیوه را به‌اشتباه انتخاب نموده‌اند چراکه این روش صرفاً در جهت پیدایی روابط معنایی بوده و برای مقصود نویسندگان می‌بایست و بهتر بود از شیوۀ آیکونوگرافی برای دریافت معنای اثر(طرح و نقش) استفاده می‌شد.
همین‌طور نویسندگان اذعان داشته‌اند که بر اساس یک تحقیق تطبیقی چندوجهی در پی ارائه روشی بین‌رشته‌ای در جهت تحلیل طرح و نقش قالی دستباف ایران هستند. اما باید توجه داشت که: تحلیل درون‌متنی شیوه‌ای از رویکرد بینامتنی هست از طرفی کاربرد اصطلاح «درون‌متنی» استفاده از یک کلمه پرطمطراق بوده چراکه مطابق این اصطلاح محتوای کتاب باید ماهیت تطبیقی داشته باشد، تطبیق بین ساختار یا محتوای نقوش، تطبیق بین روش‌ها، تطبیق بین سبک‌ها و امثالهم، که این امر مشاهده نمی‌شود. برای استفاده از شیوه نشانه‌شناسی که هم روش هست و هم رویکرد دیگر نیازی به استفاده از اصطلاحی به نام درون‌متنی نیست از طرف دیگر نیز استفاده از شیوه نشانه‌شناسی به‌طور آگاهانه صورت نگرفته چراکه روابط معنایی مسجلی توسط نویسندگان عنوان نشده است.
- در فصل‌های یک، دو و سه بیشتر بحث مربوط به روش نشانه‌شناسی، نماد و نشانه هست. اکثر مطالب از منابع مکتوب دیگری آورده شده که تولید علمی بدیعی مشاهده نشد به تعریفی دیگر نویسندگان در این قسمت در وادی نظریه فعالیت و خروجی مناسبی نداشته‌اند. در کتاب حاضر هدف از انتخاب رویکرد نشانه‌شناسی فهم بیشتر روابط معنایی نشانه‌های قالی دستباف ایران می‌بایست مدنظر قرار می‌گرفت اما اولاً مشاهده می‌کنیم که این رویکرد به‌خوبی استفاده‌نشده و در ثانی با موردمطالعه قرار دادن پنج تخته قالی (دو تصویری و سه لچک ترنج) نمی‌توان آن را به ساختار کل قالی ایران تعمیم داد. از طرفی دیگر و همان‌طور که نویسندگان نیز در مقدمه اذعان داشته‌اند انتخاب نمونه‌ها از حوزه فرش همدان است که می‌بایست در عنوان ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف روستایی همدان نوشته می‌شد.
- در فصل پنجم به «تحلیل درون‌متنی نمونه‌هایی از طرح و نقش قالی دستباف» اشاره‌شده است اما روش تحلیل درون‌متنی برای بررسی قالی‌های مورد نظر استفاده نشده است، صرفاً به آن اشاره‌ای مختصر شده و مشخص نیست که چگونه از این روش خواستند به تحلیل بپردازند که این جای ایراد دارد. نویسندگان می‌توانستند بدون اشاره به روش درون‌متنی از همان ابتدا به شیوه نشانه‌شناسی اشاره داشته باشند و محتوای کتاب را بر اساس روابط معنایی که هدف اصلی نشانه‌شناسی است، پیش ببرند.
- زمانی که گفته می‌شود ساختار درون‌متنی طرح و نقش قالی دستباف ایران، چنین به ذهن متبادر می‌شود که قرار است کلیت یا استانداردهایی برای ساختار قالی معرفی شود که بر اساس آن نشانه‌ها سنجیده و ازنظر مفهومی بیان شوند درصورتی‌که قالی ایران با توجه به فرهنگ‌ها و اقلیم‌های متفاوت نمی‌تواند همیشه نشانه‌هایی با یک مفهوم واحد را داشته باشد. هر نشانه‌ای در هر منطقه‌ای مفهوم خاص خود را دارد. با توجه به مفهوم کتاب و آراء برخی متفکران‌که نماد کلی‌تر از نشانه است نمی‌توان حکمی قطعی برای ساختار کلی فرش ایران با توجه به نشانه‌ها صادر کرد.
- مطابق موارد گفته‌شده متن این کتاب برای مخاطب روشن نمی‌سازد که نویسندگان با این شیوه و رویکردها دقیقاً به دنبال چه مقصودی بوده‌اند، استفاده از شیوه نشانه‌شناسی چه کمکی به ایشان نموده و آیا با شیوه دیگر مثل تجزیه و تحلیل تجسمی این عمل آیا امکان‌ناپذیر بود؟؟!!
- برخی کلمات نظیر فرش دستباف ایران، نشانه‌های تصویری و امثالهم به‌کرات و پشت سرهم در بیشتر جملات کتاب استفاده‌شده که سبب می‌شود مخاطب به دلیل تکراری بودن از جملات اصلی بگذرد و مفهومی که می‌بایست از متن حاصل نشود.
- در متن گاهی از کلمه فرش و گاهی نیز از قالی استفاده‌شده است. درصورتی‌که نمونه‌های آورده شده در این کتاب بافته‌های داری دارای پرز هستند که نزد متخصصان و کارشناسان «قالی» نامیده می‌شوند.
سخن پایانی:
قالی دستباف ایران از وجوه مختلف فرهنگی، هنری، اجتماعی و اقتصادی قابل بررسی و ارزیابی است. تأکید بر این شاخصه‌ها با توجه به آراء و نظر اندیشمندان و فلاسفه هنر می‌تواند قابلیت‌های فراوان وجه هنری قالی دستباف را نمایان‌تر سازد و جایگاه ارزشی آن را دوچندان کند. بر این اساس شناخت و تحلیل قالی دستباف مبتنی بر نمادها، نشانه‌ها و درک افق‌های معنایی اثر، بسیار دارای اهمیت بوده و ازجمله موارد یادشده است. قالی دستباف علاوه بر خاصیت کاربردی، حامل بار معنایی عمیق‌تری است که در طرح و نقش آن نهفته است. نقوشی که صرفاً جنبه تزئینی نداشته و در بطون و لایه‌های مختلف آن‌ها می‌توان به نظام‌های معناشناسانه جامعی دست‌یافت. به عبارتی هر تخته قالی دستباف نظام کامل و جامعی از ارزش‌های مادی (ساختار) و معنایی (مضمون و محتوا) را به نمایش می‌گذارد. قالی دستباف از نشانه‌های نمادین شکل‌گرفته و در ساختارهای رایج آن، به شکل لچک و ترنج، محرابی، افشان و امثالهم نمود یافته است حال اگر این نشانه‌های نمادین در طرح تصویری استفاده شوند، کارکرد نمادین آن‌ها به کارکرد تزئینی و آرایه‌ای تغییر می‌یابد. این امر درروند تحلیل و بررسی نشانه‌های موجود در طرح و نقش قالی دستباف مشخص می‌شود.
کشف امکانات درونی قالی دستباف و تأویل آن از منظرهای مختلف بیرونی و درونی، از طریق شناخت ارتباط ساختار درون‌متنی آن با حیطه‌های مختلف صورت می‌گیرد. حوزه‌های نماد، نشانه و ادبیات ازجمله موارد مؤثر در ساختار درون‌متنی قالی دستباف هستند. بنابراین دلالت‌های نمادین ازجمله حوزه‌های مهم در شکل‌گیری نقوش و نگاره‌ها به شمار می‌روند. دلالت‌های معنایی حاصل از نمادپردازی، در طرح‌ها و نقش‌های مربوطه اکثراً مبتنی بر بینش‌های اساطیری (آئین مهر، پرستش عناصر طبیعی چون ماه و خورشید) و مذهبی هستند. بینش‌هایی که گاه ریشه در هزاره‌های پیش‌ازتاریخ داشته و در نقوش و نگاره‌های قالی دستباف جاودان گشته و در طی هزاره‌ها کاربردی مداوم و بی‌وقفه داشته‌اند. در نماد به لحاظ بصری قسمت‌های ضروری موضوع نشان داده می‌شود. به‌عنوان نمونه در نگاره نمادین مرغکی/قوچکی فقط سر پرنده یا قوچ به‌صورت کاملاً تجریدی و هندسی به نمایش درآمده است یا در نگاره‌های هندسی دیگری که شباهتی بین صورت و شکل با مفاهیم رمزی نگاره‌ها وجود ندارد. ازاین‌روی درک و دلالت‌های معنایی نگاره‌های نمادین و به عبارتی نشانه‌های نمادین، از میان تکثرهای معنایی و مفهومی آن‌ها، از طریق نظام نشانه‌شناسی و ارتباط آن با سایر نشانه‌ها و متون حاصل می‌شود. تعاریف و اصول نظام نشانه‌شناسی هم چون محورهای هم‌نشینی و جانشینی، استعاره‌های جهت، تقابل‌های دوتایی و رمزگان با نظام طرح و نقش قالی دستباف مطابقت و هم‌خوانی دارد. ازجمله طرح‌های لچک و ترنج و تصویری که از حوزه‌های یادشده متأثر می‌شوند. در طرح‌های لچک و ترنج اکثر نشانه‌ها نمادین، چندمعنایی و چند مدلولی هستند که معنای موردنظر از طریق بررسی نظام‌مند ساختار درون‌متنی و ارتباط نشانه‌ها و نقوش با یکدیگر درزمینه بافتی که واقع‌شده‌اند، میسر می‌شود حال آن‌که در طرح تصویری شیوه نقش‌پردازی تجریدی با واقع‌گرایانه همراه شده و یا به آن نزدیک شده است. در این ساختار غالباً از ارزش نمادین نقوش و نگاره‌های تجریدی کاسته شده و به حوزه تزئینی و آرایه‌ای وارد می‌شوند. ادبیات و زمینه‌های مؤثر بر نمادپردازی نیز، در شکل‌گیری نگاره‌ها و نشانه‌های موجود در ساختار قالی دستباف نقشی اساسی دارد و به‌وسیله روش و نظام نشانه‌شناسی، می‌توان دلالت‌های معنایی متأثر از این حوزه‌ها را کشف و تأویل کرد. به بیانی دیگر ساختار درون‌متنی قالی دستباف، برگرفته از نشانه‌هایی است که حوزه معنایی آن‌ها می‌تواند منطبق با معانی نمادین یا مضامین ادبی باشد و درنهایت قالی دستباف را می‌توان مجموعه‌ای نظام‌مند دانست که هر یک از اجزای آن و به عبارتی نشانه‌های موجود در آن با دیگر اجزا و نشانه‌های درون‌متن و کل ساختار، رابطه‌ای سامان‌یافته دارد.
منابع برگرفته از ارجاعات درون‌متنی کتاب
۱. احمدی، بابک (۱۳۷۱). از نشانه‌های تصویری تا متن، تهران: نشر مرکز.
۲. پورنامداریان، تقی (۱۳۸۶). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، چاپ ششم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
۳. سجودی، فرزان (۱۳۸۷). نشانه‌شناسی کاربردی، تهران: نشر علم.
۴. چندلر، دانیل (۱۳۸۷). مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه مهدی پارسا، چاپ دوم، تهران: انتشارات سوره مهر.
۵. صفوی، کوروش (۱۳۸۷). درآمدی بر معنی‌شناسی، چاپ سوم، تهران: انتشارات سوره مهر.
۶. موسوی‌لر، اشرف‌السادات و اعظم رسولی (۱۳۸۹). بررسی نمودهای اساطیری خورشید و مهر در فرش دستباف ایران، گلجام، (۱۶)، ۳۲-۱۱۱.
۷. هاگبرگ، گری آل (۱۳۸۶). استعاره، ترجمه امیرعلی نجومیان و شیده احمدزاده، در دانشنامه زیبایی‌شناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک آیور لوپس، چاپ سوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
دفعات مشاهده: 1615 بار |
دفعات چاپ: 188 بار |
دفعات ارسال به دیگران: 0 بار |
0 نظر
عضویت در انجمن
روزشمار
نمادهای اعتماد
|
|
درباره انجمن
در نخستین همایش ملی فرش در آموزش عالی که در مهرماه سال ۱۳۷۹ با شرکت تمام دانشگاه‌ها، مؤسسات آموزش‌عالی ذیربط، وزارتخانه‌ها و همچنین جمعی از محققان، مؤلفان و هنرمندان فرش کشور در دانشگاه کاشان برگزار شد، ضرورت وجود یک نهاد علمی به‌طور جدی احساس شد. پس از پیگیری و مکاتبات بسیار، در جلسه ۱۳۸۱/۰۳/۲۲ تأسیس انجمن علمی فرش ایران در کمیسیون انجمن‌های علمی وزارت علوم تحقیقات و فناوری به تصویب رسید.انجمن فعالیت رسمی خود را در تاریخ ۱۳۸۱/۱۱/۰۸ با دریافت مجوز از اداره تبت شرکت‌ها آغاز نمود.
مطالب پربازدید
 | لکه بری در فرش (60191 بازدید) |
| توجه به فرش در دکوراسیون داخلی (34026 بازدید) |
| شرایط عضویت در انجمن علمی فرش ایران (27855 بازدید) |
| اطلاعاتی در مورد گلیم و انواع آن (26462 بازدید) |
| انواع گره ها در فرش ایرانی (26101 بازدید) |
| اعضای پیوسته (23114 بازدید) |
| نام و نام خانوادگی اعضای دانشجویی (20743 بازدید) |
| نشانی و تلفن انجمن علمی فرش ایران (19551 بازدید) |
| بخش ها (18807 بازدید) |
| هیئت مدیره انجمن از ابتدا تا کنون (18601 بازدید) |
نظرات شما
اشتراک در خبرنامه
لطفاً نشانی پست الکترونیک خود را برای دریافت اطلاعات و اخبار پایگاه در کادر زیر وارد کنید.
آمار
کاربران حاضر در پایگاه: 0
مهمانان حاضر در پایگاه: 9
کل کاربران ثبت شده: 494
بازدیدهای روز جاری: 537
