دوفصلنامه علمی گلجام

هنرها در حیطه فرهنگ و محیط اجتماعی زاییده اندیشه اند که در این میان هنر صناعی فرش نیز به همین سان از تمایلات فکری و فرهنگی تاثیر می پذیرد. برخی هنرها مانند هنر فرش با پشینه ای دراز،‌اعصار و قرون متمادی را پشت سر نهاده،‌همچنان در عرصه های زندگی نقش آفرینی می کنند. گفتنی است این هنرها از انواع رویکردها و اندیشه های مختلف در هر زمان بهره گرفته، یا بر اثر جو غالب با آیین یا فرهنگی خاص هماهنگ اند. نمادگرایی به گونه ای آشکار در هنرهای مشرق زمین و خاصه هنرهای ایران و به ویژه هنر فرش از خصایص زیبایی شناسی آن به شمار می رود،‌اما به هر حال در مواردی ویژگی طبیعت گرایی را نیز شاهدیم. بنابراین تاثیر مکتب طبیعت گرایی بر زیباشناسی فرش درخور تامل است. از همین رو،‌بر آن شدیم تا این فرضیه را که نوعی طبیعت گرایی بر هنر فرش ایران اثر گذار بوده است به روش کتابخانه ای و اسنادی مورد ارزیابی قرار دهیم.این تحقیق که در خصوص فرش ایران دوران اسلامی صورت پذیرفته،‌ پس از بررسی و تجزیه و تحلیل اسناد مکتوب و تصاویر نقوش فرش که از منابع معتبر داخلی و در دسترس تهیه شده فرضیه فوق را به تایید رسانده است. روند طبیعت گرایی در فرش ایران دوران اسلامی با هنر عرفی و درباری شکل گرفته و از دوره صفویه به بعد حرکت خود را آغاز نموده است. این سیر تا دوره قاجاریه با توجه بیشتر به مبانی اخلاقی و فرهنگ اسلامی ادامه می یابد، اما از دوران پهلوی،‌این ناتورالیسم غربی است که در فرش ایرانی راه می یابد. گفتنی است در چند سال اخیر پس از شدت یافتن فرهنگ پذیری از غرب- که بر اثر سیاست های باز در دهه دوم انقلاب و نیز برنامه های تبلیغ فرهنگی غرب به کشورهای شرقی صورت گرفته این اندیشه در هنرهای گوناگون و از جمله هنر فرش،‌نمودی چشمگیرتر یافته است.

فرش های روستایی ایران منابع مهمی برای مطالعه هنر وفرهنگ روستایی ایران به شمار می روند و مهم ترین عرصه بروز ذوقیات به ویژه زنان و دختران روستایی ایران است. حضور وجوه مشترک در عناصر بصری،‌حاکی از روح حاکم بر این آثار،‌تحت تاثیر معاشرت با طبیعت و درس های آموخته از آن است. همچنین امکانات بوجود روستایی در وجه مادی بیشترین اثر را در شکل دهی ساختار طرح و بافت دار است. تعامل روستا با شهر و ایلات،‌ جذب و تغییر شکل مناسب الگوهای وارد براساس الگوهای زیستی روستایی وجهی شاخص در فرش های روستایی است. از سوی دیگر،‌تطابق مناسب فرش های روستایی با کاربردها و معماری سنتی روستایی ایران نیز قابل تحسین است. زیبایی شناسی این آثار اصول و مبانی حاکم بر آن را بر ما معلوم داشته و براین اساس،‌مبانی ذوقی و روحیات خالقان آن به ما کمک می کند دیدگاه آنان را از محیط پیرامون دریابیم، چه بسا این دیدگاه فهمی دیگر از هستی را نیز برایمان به ارمغان آورد. آخر آنکه فرش های روستایی از همتایان شهری و عشایری شان قابل تفکیک اند.

وقتی سخن از«هنر» به میان می¬آید به مفهوم رایج آن در فرهنگ ایرانی مقصود «کار خوب در حد کمال» است؟ «کمال» در فرهنگ اسلامی جامع جمال و جلال است، بنابراین در «کمال»، آفرینندگی، نوآوری، زیبایی، تناسبات، و .... نهفته است. مرحوم آیت¬الله شهید مرتضی مطهری بیان احساس را نیز برآن می¬افزاید، «چون سخن از بیان احساس درماند، بشر زبان هنر را آفرید.» 
‏«آفرینندگی» ازنیست، هست کردن، درحد نسبیت انسان هنرمند؛ و «نوآوری» تازگی و دگرگونی در هست کردن است؛ «زیبایی»؛ برخورداری از نسبت¬های خوب وخوشایند ذائقه و سلیقه انسان است؛ ونسبت¬های خوب یا «تناسبات»؛ نسبت¬هایی است که خداوند سبحان و آفرینشگر جهان و جهانیان در آفرینش کیهان وکیهانیان به ودیعه نهاده است. بنا بر گفته ویکتور هوگو شاعر و نویسنده نامدار فرانسوی در سده نوزدهم مسیحی: «آفرینش هنری برای انسان همانند آفرینش آسمانها وزمین برای خداوند است.»
‏خداوند تبارک و تعالی در سوره¬ی «مومنون» به هنگام تشریح مراحل مختلف آفرینش انسان، خود را «نیکوترین آفرینندگان» می¬نامد، و حضرت عیسی علیه¬السلام از آفریدن پرنده¬ای از گل و دمیدن در آن و به پرواز درآمدنش، با اجازه خداوند، سخن می¬گوید. از این آیات چنین برمی¬آید که غیر از خداوند آفرینشگر، آفرینندگان دیکری نیز هستند که تنها با اجازه خداوند می آفرینند، و آنها پیاهبرانند (با اذن مستقیم پروردگار) وهنرمندانند (با اجازه غیرمستقیم او). و چون این آفرینش توسط «انسان» هنرمند انجام گیرد، «بیان احساسی» نیز هست. 
‏بنابراین، اگر فرش و انوع گوناگون آن، اثری است که به مدد هنرمند «از نیست، هست شده است» به مفهوم عام وکلی آن، «هنر» است و هنگامی که از نواوری و زیبایی و تناسبات خوب برخوردار باشد، و درمفهوم ویژه، درفرهنگ ایرانی ‏‏هنر نامیده می¬شود. 
‏اما «هنر فرش»، غیر از «فرش هنری» است؛ زیرا فرش حامل و نتیجه تولید انسانی است و می¬تواند از معیارهای هنری یا «هنر بودن» برخوردار باشد«و می¬تواند نیز، تنها و تنها حامل تولید انسانی باشد، هماند بسیاری دیگر از تولیدهای انسانی که در زندگی روزمره مورد استفاده قرار می¬گیرند و از هیچ¬گونه نوآوری و زیبایی برخوردار نیست و یا اگر به هنگام پدیدآیی آنها دارای آفرینندگی، نوآوری و ... بوده¬اند، به دلیل تکرار تولیدشان، بدون هیچ¬گونه دگرگونی و نوآوری، در گذر زمان به یک جسم عادی و حتی «عاری از هویت هنری» تبدیل شده¬اند. 
‏پس «فرش هنری» حامل تولید انسانی است و برخی از ویژگی¬های هنر را در بردارد؛ از جمله در آن نوآوری و تازگی در نقش و در رنگ است، زیباست و از نسبت های خوب برخوردار است اما «آفرینش» نیست، یعنی از نیست هست نشده است؛ ریشه در گذشته دارد، از سنت¬ها به نیکوترین وجهی بهره برده است و عناصر ترکیبی آن را می توان در فرش¬های دیگر، و به گونه¬ای دیگر و در ترکیبی دیگر یافت؛ اما بر اساس گفته ژرژ براک فرانسوی «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند است.» 
‏البته «هنر فرش»، ریشه در گذشته ندارد؛ تکرار مکررات نیست، وعناصر ترکیبی خود را از آثار هنری دیگر به وام نگرفته است و نمی¬گیرد. «هنر فرش»، آفرینشی دیگر است؛ آفریده ذهن خلاق وآفرینشگر هنرمد آن است؛ همه چیز آن، عناصر ترکیبی¬اش خط¬ها و نقطه¬هایش، شکل¬های تصویری و یا تجریدی¬اش چگونگی چینش و ترکیب آن¬ها در پهنه فرش، همه و همه زاییده ذهن هنرمد است؛ بخشی از بی¬نهایت فضای ذهن اوست که در فضای دو بعدی پهنه فرش خلاصه شده است، به عبارت دیگر، تماما «ازنیست هست شده است»مهم نیست که با ماشین یا با ابزار فنی بافته شده است یا با دست، مهم نیست که گره¬بندی آن دو سویه باشد یا یک سویه، مهم نیست که پشت و رو یکی باشد یا متفاوت، مهم این است که از معیارهای «هنر بودن» برخوردار باشد و از زیبایی¬شناسی¬های برگرفته شده از فرهنگ و سنن ملی و بومی بهره¬مند شده باشد. البته واضح است که میان فرش دستبافت و ماشینی، با ویژگی¬های گفته شده، تفاوت فراوان وجود دارد که می¬توان استحکام بیشر نبود یکنواختی در فناوری آن و مهمتر از همه، وجود احساس هنرمند آفریننده وهنرمندان بافنده را در فرش¬های دستبافت یادآور شد، که این نقیصه «هنر فرش ماشینی (اگر روزی فرا آید که آن را در قلمرو هنر منظور بداریم) است و درمانی هم برای آن نیست؛ زیرا معیارهای زیبایی¬شناسانه، آگاهی¬های برگرفته شده از طبیعت و از زندگی توسط یک ملت است، ولی بیان احساس، از روح برگرفته می¬شود و در دو انسان متفاوت به گونه¬های متفاوت متجلی می¬گردد. «هنر فرش» ماشینی، از آفرینندگی، نوآوری، زیبایی و تناسبات برخوردار است، زیرا «هنر» است، لیکن چون بار «احساس» ‏ندارد، از «زبان هنری» بی¬بهره است. 
‏هم اکنون پرسشی مطرح می¬شود؛ «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار از آفرینش¬های گذشتگان تقلید کرد؟» چون اگر فرش «هنر» باشد، باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان نمای روزگار خوش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان.» تحسین آثار هنری گذشته روا است، ولی تقدیس آن، در جهان هنر، «کفر محض» است و ناشایست. سنت¬ها می توانند اکنون و آینده را بارورترکند، ولی هنر نباید سنت شود، که اگر سنت شد، پویایی خود را از دست می¬دهد و تنها در تاریخ هنرگوشه¬ای خرد وکوچک برای خود ذخیره خواهد کرد. هنر پدیده¬ای انسانی و پویاست و از قلمرو آفرینش است و نه تقلید وتکرار در تقلید «هنر فرش» نیز باید پویا باشد، چون، اگر ایستا وتکراری شد، مرده¬ای ست که باید در گورستان هنر، نگارستان¬ها و «موزه¬ها» دفن شود.

در پایان سخن، در شماره پیش، پرسشی مطرح گردید: «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار، از آفرینشهای گذشتگان تقلید کرد؟» گفته شد: اگر فرش «هنر» باشد باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان¬نمای روزگار خویش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان». واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی- آلمانی- فرانسوی، و آفریننده ی جریان بزرگ هنر تجریدی در سده بیستم مسیحی، چنین می نویسد: «‏هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست»(١‏) 
‏تحسین آثار هنری گذشتکان رواست؟ زیرا بار فرهنگی و زیبایی¬شناسانه مرز و بوم و ملتی را دربر دارد که آفریننده آن ‏است و زبان گویا و در عین حال خاموش باورها و دانش¬های پیشینیان و سرشار از احساس¬ها و دریافتهای مردمی است. 
‏‏حفظ و نگهداری آثار هنری گذشتگان و میراث¬های ملی، گواهی زنده بر شیوه¬های اندیشیدن و تفکر نیاکان و در نتیجه ‏دریافت¬های آنان از طبیعت و فراسوی آن است. آثار هنری سند تحول یک جامعه است و سیر تکاملی آن را از انسان به خداوند، از «خلیفه الله به الله»، نشان می¬دهد. 
‏هنگامی که زمانه دگرگون شود، تحول انجام می¬گیرد و انسان نیز. اندیشه¬ها شکوفا می¬شود و گسترش می¬یابد؛ فرهنگ بشری غنی¬تر می¬شود، شیوه¬های زیستن و اندیشیدن یک جامعه و یک «ملت» تغییرمی-کند و بارورترمی¬شود؛ ‏بنابراین، نیازهای انسان هم همسان با دگرگونی¬های جامعه و فرهنگ، دگرگون می-گردد. اندیشه¬ای دیگر، آفرینشی‏ ‏دیگر در پی خواهد داشت. آفرینشی که پایه¬های خود را در «میراث گذشتگان و در فرهنگ موجود» استوار خواهد ‏کرد. در هر آفرینشی از هر مرز و بومی، عناصر ترکیبی، از محیط¬زیست، از جامعه و از باورهای آن برگرفته می¬شود، در درون هنرمند متحول می¬شود و تغییرات و دگرگونگی¬هایی را متحمل می¬گردد و سپس به بیرون تراوش می¬کند. چنین است که «اثر هنری فرزند زمانه و مادر احساسات» می¬گردد؛ بنابراین در هر آفرینشی، احساس هنرمند آفریننده ‏‏نهفته است و این احساس با آفرینشی تازه، گذشته را به اکنون و اکنون را به آینده پیوند می¬زند و این¬چنین، دانش و فرهنگ به¬وسیله هنر به موجودیت و به زندگی خود، از فراسوی لایه¬ها ی زمان، تداوم و تکامل می¬بخشد. 
‏به هرحال باید از نو آفرید و پایه¬های این آفرینش را با اصول و مبانی زیبایی¬شناسی بومی و ملی استوار ساخت. مبانی و اصولی که در طول اعصار با روح ملت پیوند خورده و به زندگی خود ادامه داده است، و براساس نیازهای جامعه موجود، و باورهای نهادین والایی شکل گرفته است. نیازهای هر جامعه، در هر برهه از زمان، به نسبت تحول¬های علمی، فرهنگی، و فنی آن جامعه تغییر می¬کند و دگرگون می¬شود. گسترش رسانه¬های گروهی انسانها را بیش از پیش به هم نزدیک می¬سازد، تا جایی که شاید گاهی نیز آنها را همانند کند؛ لیکن سنت¬ها (نهادها)ی الهی و باورهای دینی ثابت می¬مانند، زیرا آنها ریشه در «وحی» دارند و از سوی پروردگارند، چنین است که خداوند فرماید: «... و لن تجد لسنت الله تبدیلا» ... (و هرگز در نهاد خداوندی دگرگونی نخواهی یافت). (٢‏) 
‏اما «تقلید» و یا به دیگر سخن، «بازسازی» یا «بازآفرینی» آن چه از پیش آفریده شده، نیز در مواردی لازم و ضروری ‏است. آنگاه که اثری هنری که سندی از ارزش¬ها، باورها و فرهنگ جامعه و ملت است- دستخوش بی¬مهری زمانه شود ‏و در مغاک نابودی و فراموشی درافتد، و نابودی ان به مثابه نابودی بخشی از فرهنگ و میراث ارزشمند گذشتگان ‏تلقی گردد لازم و حتی واجب است هنرمندان در مرمت آن- اگر امکان داشته باشد- بکوشند وگرنه در بازآفرینی آن، آن¬چنان که گواه اصالتش باشد تلاش کنند. به منظور بارور کردن استعدادهای هنرجویان، در آغاز پژوهش¬های هنری، در اغلب زمینه¬ها اگر هدف، آموختن و درک ترفندهای استادان گذشته و دستیابی به راز ورمز آنان باشد، تقلید رواست، ولیکن نباید این تقلید «نهاد» و «عادت» و حرفه و پیشه¬ای برای امرار معاش گردد؛ در این صورت، آفرینشگری و خلا ‏قیت از میان می¬رود و اثر خالی و عاری از احساس می¬شود و جز ارزش مواد و مصالح مصرف شده، ارزشی دیگر نخواهد داشت. 
‏گاهی اتفاق افتاده است که هنرمندانی، حتی بزرگ و مشهور، از آثار دیگران تقلید کرده¬اند، ولیکن در تقلیدشان 
‏آفرینشی دیگر وجود دارد و احساسی دیگر نهفته است. چنین است که مرحوم استاد حیدریان چهره رامبراند را ‏بازآفرینی کرد و این بازآفرینی با چنان مهارت و هنرمندی انجام گرفت که به تایید مرحوم استاد حمیدی، بینندگان اثر، علاوه بر رامبراند، خود حیدریان را نیزمی¬یابند و حس می کنند؛ و اعتراف استاد بزرگ براین موضوع، گواهی صادق بر آفرینش تازه است. البته باید توجه داشت که چنین شگردهایی در هنر بسیار کم به کاربرده شده است؛ اما اینکه هنرمندانی در تقلید و بازآفرینی اثری، در آن به زعم خود تغییراتی به وجود آورند، باز هم آفرینش نیست، بازسازی و تقلید محسوب می¬شود. 
‏اکنون پرسش¬هایی مطرح می¬گردد که پاسخ به آنها خالی از فایده نیست: 
‏- آیا اصول و مبانی زیبایی¬شناسی ثابت و تغییرناپذیرند؛ و یا بر حسب موقعیت، زمان و مکان، آداب و سنن، و احساس ‏نقش¬آفرینان (و در مورد فرش، بافندگان، نیز) می¬تواند دگرگون شود؟ 
‏- آیا در آفرینش نقش فرش، لازم است از تمام گونه¬های زیبایی¬شناسی بهره ‏گرفت؟ 
‏- آیا می توان از زیبایی¬شناسی¬های اقوام، ملت¬ها و مرز و بوم¬های مختلف بهره گرفت و اثر را آفرید؟ یا عناصری را که ‏ممکن است به عناصر زیبایی¬شناسی هرمند، پیوند درونی داشته باشد، به وام گرفت و آنها را بومی کرد؟ - آیا واجب است طراح نقش، خودش نیز رنگرز و یا بافنده ‏باشد؟ 
‏- آیا آفرینشگری و ابداع، ترکیب¬بندی و ساماندهی عناصر ترکیب، قوانین و ضوابط ویژه ‏خود دارند؟ 
‏- آیا لازم است عناصر ترکیب، در آفرینش¬های تازه، همان عناصر ترکیب آثار گذشتگان باشد، تنها شیوه-های ترکیب در اثر آفریده ‏شده متفاوت و دگرگونه شوند؟ و یا می توان برخی از عناصر بومی را برگرفت و از آن در حالت¬ها و رنگ¬های مختلف، ترکیب¬های تازه¬ای ایجاد کرد؟ 
‏- آیا آفرینش هنری در یک مرز و بوم، در همه جا و به وسیله همه طبقات و افراد آن مرز و بوم یکسان است؟ - آیا ... ؟، ... آیا ... ؟ ... 
‏و ما به تدریج به پرسش¬های طرح شده پاسخ خواهیم گفت هر چند می¬دانیم خوانندگان فرهیخته گلجام خود پاسخگوی پرسش¬های مذکور و نظایر آن خواهند بود. 
‏آنچه مسلم است اصول زیبایی¬شناسی نزد یک ملت و قوم، ریشه در فرهنگ، آداب و سنن آن ملت یا قوم دارند؛ یعنی از سویی، تقریبا ثابت هستند؛ به همین دلیل برخی از اندیشمندان پیروی از اصول زیبایی-شناسی را یک «سنت» ‏می¬دانند (٣‏)؛ از سوی دیگر، عناصری که در یک ترکیب¬بندی هنری مورد بررسی زیبایی¬شناسان است، می¬توانند ‏‏متغیر باشند؛ چون این عناصر دربردارنده بار احساسی هنرمندند، نمی-توانند یکسان باشند، اما با نگرشی موشکافانه ‏به این نتیجه خواهیم رسید که از یک اصل برگرفته شده¬اند. هنرمند با گزینش شکل¬ها و نگاره¬هایی که باید ترکیب¬بندی را سامان دهند، خواست، اندیشه و آنچه را در روح و درون او می¬گذرد، بیان می کند؛ بنابراین اگر به آرایه¬ها و عناصر ترکیبی¬ای دست می¬یابد که با اندک تغییری می توانند پاسخگوی احساص او باشند، مسلم است که او باید آن تغییر را ایجاد کند. 
‏از سوی دیگر باید در نظر داشت که طرح، نقش، رنگ و بافت فرش¬های کارگاهی (به اصطلاح، شهری بافت) با طرح، ‏نقش، رنگ و بافت فرش¬های زوستایی و ایلیاتی کاملا متفاوتند، در حالی که هر دو از یک گونه               زیبایی¬شناسی پیروی می¬کنند؛ برای مثال، استفاده از زیبایی¬شناسی «ذره¬گرایی»و یا زیبایی¬شناسی «تقارن محوری» در فرش¬های کارگاهی و روستایی یا ایلیاتی متفاوت است؛ در ذره¬گرایی فرش¬های ایلیاتی و روستایی، ذره¬ها از قانون و احساس بافنده که خودش طراح نقش است (ولی در اجزا و عناصر ترکیب) پیروی می¬کنند، این «ذره ها» اغلب تجریدی هستند و اگر ‏هم تصویری باشد تا مرز تجرید ساده شده¬اند. بافنده، آنها را با نامهایی چند در ذهن دارد و با ادای آن نامها، طرح¬ها عینیت می یابند. عناصر بافته شده در دو سوی محور عمودی آشکار می¬شوند و عمومآ به صورت «تقارن نامتقارن» ‏فرش-های کارگاهی، ذره¬ها و نگاره¬ها براساس نقش از پیش طراحی و رنگ¬آمیزی شده، با هندسه و نظمی دقیق بافته می¬شوند و تقارن محوری نیز بسیار دقیق و در دو سوی محور همانند می باشد. از سوی دیگر نگاره¬ها و ذره¬ها واقعی گراترند و بسا اغلب، این تقارن، علاوه بر دو سوی محور عمودی، در دو سوی محور افقی (مانند فرش¬های مشهوربه «لچک- ترنجی») نیز همانند است. در فرش¬های ایلیاتی و روستایی، تا آنجا که ممکن است ازفضای تهی میان عناصر پرهیز می¬شود (هرگاه بافنده¬ای دریافت که عناصرش در دو طرف فرش یکسان نشده¬اند و فضایی تهی ایجاد می¬شود، آن فضا را با یک آرایه ابداعی پر می¬کند)، و اگر رنگ¬ها نیز محدودند، به این دلیل است که رنگ¬ها را از طبیعت، بویژه از گیاهان تولید می کنند و در طبیعت ایلیاتی و روستایی، گیاهان رنگ¬ساز محدودند. به علاوه به طور معمول، بافنده خودش رنگ¬ها را فراهم می کند و «خامه ها» را به تتاسب سلیقه، ذوق و احساس خود و در حد نیاز بافت، رنگ می¬کند. در فرش¬های کارگاهی، نقش¬های منظم هندسی و یا اسلیمی، با حرکت¬های خطی و سیال خود بیننده را به هر سو هدایت می کند و مانع از آن می¬شوند که فضاهای تهی ایجاد شده، ذهن بیننده را به خود مشغول سازند؛ از سوی دیگر، خامه¬ها براساس نمونه¬های رنگینی که طراح نقاش ارائه می¬کند، در کارگاه رنگرزی رنگ-آمیزی می¬شوند. بنابراین می بینیم که در استفاده از زیبایی¬شناسی¬های «ذره¬گرایی» و «استفاده» از محور «تقارن» با «پرهیز از فضای تهی» که از زیبایی¬شناسی¬های بیست¬گانه هنر ایرانی¬اند، در آفرینش «فرش هنری» به گونه¬ی متفاوت استفاده می¬شود، همچنین ممکن است در برخی از آفرینش¬ها، از گونه¬های دیگر زیبایی¬شناسی استفاده شود و یا تلفیق و ترکیبی از چند گونه باشد، هم¬چنان¬که در فرش¬های کارگاهی یا طراح¬های اسلیمی، اصل «ایجاد حرکت در همه سوی فضا» بسیار کاربرد دارد و در فرش¬های «محلی» (اگر بتوان این اصطلاح را به کاربرد) چین تاملی نادیده گرفته می¬شود. 
(ادامه خواهد داشت ان شا،ا ...) 

---

‏پی¬نوشتها 
1. کاندینسکی، واسیلی، روحانیت د‏ر هنر و د‏ر نقاشی ترجمه ی حبیب الله آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ١٣٩١‏).
2. در شماره آینده، اگر خداوند یاری فرماید د‏ر مورد «هنر سنتی» و «سنت در هنر» سخن خواهیم گفت. 
٣‏. مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبری، در ترجمه¬ی قرآن (انتشارات حکمت) واژه¬‏ی سنت را «نهاد» ترجمه کرده¬اند و من نیز از ایشان تبعیت می¬کنم.

‏«سنت¬گرایی و سنت¬گریزی» بحثی که هم اکنون نقل محفل هر طراح فرش است، سالها است که جامعه-ی هنری ایران با واژه «سنت» دست به گریبان است بدون آن¬که مفهومی روشن و واضح از سنت داشته باشد. هنوز در مجامع علمی و هنری، نیز توسط استادان فن، اصطلاح نادرست «هنرهای سنتی» ورد زبان است، و به رغم اینکه اصطلاح «هنرهای صناعی» به جای آن پیشنهاد و پذیرفته شده است، برخی حتی، به شدت از آن دفاع می¬کنند. شاید بی¬فایده نباشد که سخنی کوتاه درباره¬ی سنت، و معنای آن در فرهنگ ایرانی،اسلامی ‏داشته باشیم (زیرا که فرهنگ ما، نیز هنر ما، در عین ایرانی بودن اسلامی است). 
‏فرهنگ فارسی مرحوم استاد دکتر محمد معین در زیر واژه¬ی «سنت» دومورد از معانی سنت را یادآور می¬شود: ‏- راه، روش، سیرت، طریقه، عادت. ‏- گفتار و کردار و تقریر معصوم (بیغمبر و امامان) (ا). در تفسیر واژه باید افزود که «سنت» عبارت است از: عادت¬ها و کنش¬هایی که از تجربه¬های اقوام و ملت¬ها نتیجه می¬شوند و درگذر تاریخ ثابت و بدون تغییر می¬مانند. در مفهوم قرآنی، بارها از «سنه الله» سخن رفته است و قرآن سنت¬های الهی را «بدون تحول و بدون تغییر» می¬داند.(‏) مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبوی در ترجمه¬ی زیبای خود از قرآن مجید، سنت را «نهاد» ترجمه کرده است. و، نهاد در زبان فارسی، رفتارها، کنش¬ها و حتی تشکیلات و سازمان¬های اجتماعی هستند که در جامعه استوار شده اند و در آنها تغییری به¬‏وجود نمی¬آید. بنابراین، با توجه به معنی قرآنی سنت، می¬توان مورد نخست فرهنگ معین را ‏‏چنین تکمیل کرد: سنت، راه، روش، سیرت، و طریقه¬یی است که همیشه ثابت بوده و در آن تحول و تغییری به¬وجود نمی¬آید. و اما هنر: 
‏«هنر» در فرهنگ¬های فارسی کهن (فرهنگ واژه¬های اوستا و فرهنگ واژه¬های پهلوی، دکتر ‏فره¬وشی) آن را ترکیبی از هو= خوب و نره= مرد می¬دانند و در این صورت هنر- نیک مرد، رادمرد، و یا جوانمرد؛ ولی در زیر آن نوشته اند: کمال دانش، تقوا، فضیلت، رادمردی و ‏جنگاوری. لیکن، در ریشه¬شناسی واژه¬های مشترک زبان¬های هند و اروپایی: هنر را ترکیبی از ‏هو= خوب+ ‏ن (حرف ربط میان واژه¬یی) + ‏آرا - کار در حد کمال، می¬دانند. و مرحوم معین ‏در فرهنگ خود می¬آورد: ‏- شناسایی همه¬ی قوانین عملی مربوط به شغلی و فنی، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه¬کاری؛ ‏- طریقه¬ی اجرای امری طبق قوانین و قواعد صنعت؛ ‏- مجموعه¬ی اطلاعات و تجارب؛ و شاهدهایی آورده است، از جمله از گلستان سعدی: 
‏«توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به خرداست نه به سال» ‏
«شناسایی قوانین» و «معرفت امری» نمی¬توانند ثابت و بدون تغییر باشند زیرا شناسایی و ‏معرف بخشی از فرهنگ بشری هستند و فرهنگ هرگز ثابت، بدون تغییر و بدون تحول ‏نیست. فرهنگ تغییر می¬کند و تحول می¬یابد، و شاکله¬ی هر تغییر و تحولی ابداع و نوآوری، ‏یا به عبارت دیگر، خلاقیت و آفرینشگری است. نوآوری و آفرینشگری دگرگونی ایجاد ‏می¬کند و این دگرگونی است که تنوع آثار هنری را به وجود می¬آورد. 
‏می¬بینیم که سنت و هنر دو امر اجتماعی و فرهنگی هستند که یکی ثابت و تغییر و تحول¬ناپذیر است و دیگری برخلاف، همیشه درحال تغییر و تحول و ایجاد آثاری متنوع می¬باشد. پس، هنر نمی¬تواند سنت شودو یا سنتی گردد؛ با وجود این، سنت می¬تواند در شکوفایی هنرها سهیم باشد ولیکن خود نمی¬تواند هنر باشد. اما، در شرایط ویژه¬یی، یک اثر هنری می¬تواند به سنت تبدیل شود، بدین معنی که، در آغاز تکوین و پیدایش، آن اثری بوده است همراه با نوآوری، آفرینشگری و با ظرافت و ریزه¬کاری¬های لازم، که برای نخستین بار اجرا شده بود، ولیکن سپس، در دام تقلید و تکرار فرود افتاده و به پدیده¬یی ثابت و بدون تحول دگردیس گشته است، اکنون دیگر نمی¬توان آن¬را هنر نامید، مانند بسیاری از آثار که در اصطلاح عامیانه به «صنایع دستی» مشهور شده¬اند. در مورد فرش و گونه¬های مختلف آن: قالی، گلیم، جاجیم و غیره، نیز همین امر صادق ست. 
‏در فرش، دو ویژگی متفاوت وجود دارد: یکی آن¬که در قلمرو سنت است و آن صنعت ‏بافندگی، ازفراهم-سازی امکانات، چله¬کشی، گره‏زنی، و ... می¬باشد که گونه¬های مختلف آن ‏هزاران سال است بدون تغییر و تحول برجا مانده‏اند، و دیگری، طرح و رنک و نقش، که در ‏قلمرو هنر است و تغییر و تحول¬پذیر است و باید هم چنین باشد. اگر طرح و رنگ و نقش هم ‏همانند بافت ثابت بماند، انرا سنت¬گرایی گوییم و اگر در آنها نوآوری و آفرینشگری باشد و ‏در مسیر تحول پیش رود، سنت¬گریزی است (که بسیاری اصطلاح سنت¬شکنی را ترجیح می¬دهند). بسیاری از سنت¬ها هستند که در حفظ و تداوم هویت فرهنگی و ملی یک قوم، و ‏حتی، یک مرز و بوم، نقشی اساسی دارند وحفظ و نگاهبانی از آنها از اهم امور ست. بسیاری ‏از سنت¬ها هم هستند که جزگریز از آنها گریزی نیست، و تداوم آنها به رخوت، سکون و واپس¬ماندگی ملتی منجر می¬گردد، و، متاسفانه فرش ایران هم اکنون دچار این «سنت¬گرایی» واپس ‏‏مانده شده است، به عبارت دیگر، و خلاصه، هنر فرش ایران بیمار است (هرچند که ممکن ‏است این سخن پذیرای بسیاری از تولیدکنندگان فرش و یا سنت¬گرایان این صنعت نشود)؛ گونه¬یی بیماری واگیر و فراگیر که، در برخی از تولیدکنندگان فرش به صورت «افسردگی ‏هنری» (اگر بتوان چنین عنوان کرد)، دگردیس شده است، و نزد گروهی دیگر، درشکل تقلید ‏ناشایست و نسخه¬برداری ضعیف از آثار ارزشمند گذشتگان آشکار می¬شود. برخی هم با ‏برگردان کردن عکس¬های رنگی از بناها، منظره¬ها، اشخاص و ... بر روی دار قالی و بافتن آنها به هنر فرش لطمه می¬زنند و بیماری او را تشدید می¬کنند. 
‏هنر فرش امروز ایران از حیطه¬ی هنر بودن بیرون شده ‏و وسیله¬یی برای ثروت¬اندوزی و پروارکردن اقتصاد بیمارکشور است. سازمان¬های دولتی متولی صنعت فرش (و نه هنر فرش) ایران، طرح¬های استادان گذشته را تکثیر می¬کنند و به «فرش سازان!» می فروشند؛ رنگ¬های ‏شیمیایی، (و در اصطلاح بافندکان: جوهری) را، انهم در یک ردیف «رنگ پریده» و بدون ‏هویت رنگی ایرانی، در اختیار آنان می گذراند؛ برخی از سازمان¬های مسئول خامه¬های رنگ ‏شده با رنگ¬های ویژه¬‏ی خودشان را تهیه می¬کنند ولی حاضر نیستند خود رنگ¬ها را در اختیار ‏بافندگان بگذارند؛ برخی از «نهاد»ها هم کیفیت را فدای «ارزانیت!» می¬کنند: مدرسان و ‏آموزندگان این هنر، ابتکار، ابداع و آفرینش را از نسل جوان دریغ می¬دارند و با تبلیغ ناخردمندانه از «هنر سنتی!» مشتاقان این هنر اصیل را به انجماد فکری رهنمون می¬سازند ... 
‏اکنون چه باید کرد؟ 
‏آیا باید ‏به سنت¬گرایی ادامه داد ‏و یا لازم و ضروری است که از سنت پرهیز کرد؟ و یا تلاش ‏نمود که در هر فرش تحول و تغییری ایجاد گردد تا از گردونه¬ی ست به بیرون افتد؛ آیا اگر طرح و رنگ دگرگون شوند، فرش دیگر فرش نیست و یا فرش ایران مال ایران نیست؟ آیا گل¬ها و گلچه¬ها، برگیا و یا به عبارت دیگر «برگینه¬ها»، گیاهان، جانوران، خمیده. خط¬ها و راست. خط¬ها، اگر تغییر کنند، دیگر آنچه که بودند نیست و یا هویت خود را از دست می دهند؟ آیا اگر اندازه¬ها، چه در تناسبات فرش¬ها و چه در نسبت¬های آذینه¬ها و آرایه¬های آنها تغییر کنند، فاجعه¬یی به وجود می¬آید؟ اگر آری، پس چرا در گذشته چنین نشده است و آن همه تنوع و خلاقیت در آنها پدید آمده؟ و اگر نه، بنابراین چرا طراحان فرش امروز به دنبال آفرینش¬گری، تنوع، «دگرسازی» و «دگرآفرینی» نیستند. 
‏هویت ایرانی فرش یا به¬طور کلی «فرشینه»¬ها، در تکرار همان عناصر، آذینه¬ها و یا به¬طور اصطلاح مردمی «گل¬های» قالی یا چگونگی چینش آنها در گستره¬ی فرش نیست؛ و نوآوری در ساختن تک¬چهره¬ی فلان یا بهمان، و یا اجرای یک نقاشی،منظره و یا عکس با فن بافت گرهی، نیست. هویت ایرانی یک فرش، یک بافته، یک تقش و یک طرح در بهره¬مندی از همه¬ی ویژگی¬هایی است که در گذر هزاران سال چنان به هم پیوند خورده و متحول شده¬اند که به مجرد دیدن آن به دریافت هویت ایرانیش پی می¬برند و در هر کجای جهان باشد به نام ایران شناخته می¬شوند. بنابراین، هنرمند طراح: 
‏بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم                فلک را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندازیم 

---

‏ا- فرهنگ فارسی معین، جلد دوم، ص. ۱۹۲۷.
‏۲- «سنت الله فی التی خلوا من قبل، و لن تجد لسنه الله تبدیلا»؛ آیه­ی ۶۲‏، سوره­ی احزاب ‏.
و «فلن تجد لسنه الله تبدیلا، و لن تجد لسنه الله تحویلا»؛ آیه­ی ۴۳‏، سوره­ی فاطر ۵‏. 

ویکتور هوگو گفت: «هنر آفریدن هنرمند به دست خود اوست.»

---

‏ازین سخن چنین برداشت می¬شود که اگر محصول تولید انسانی از خلاقیت و آفرینش برخوردار باشد «هنر» ‏ست، وگرنه، تنها محصول تولید انسانی ست، و بنابرین می¬تواند هرنامی را غیر از هنر بر خود داشته باشد؛ و این همان چیزی ست که سزار براندی در دیباچه کتاب «نگره¬ی مرمت» بیان داشته است. و آفریدن، بارها گفته¬ایم و باز هم می¬گوییم، هست کردن چیزی از نیست است؛ این برای خداوند خالق و بارئ و مصور، هست کردن مطلق از نیست مطلق ست. و برای خلیفه¬ی او بر زمین(که هست نسبی ست)، هست کردن نسبی از نیست نسبی است. بنابرین در آفرینش، تقلید، نسخه¬برداری، مثناسازی، نمونه¬سازی با اندک تغییراتی و تکرارمکررات، وجود ندارد. این¬گونه فعالیت¬های انسانی را «صنع» ‏یا ساختن و پرداختن گویند. 
‏اساس آفرینش اندیشه است. نخستین اندیشه¬ی آفرینش چگونه آفریدن و سپس، چه را آفریدن و برای چه آفریدن است. چه بیافرینیم که هنر باشد؟: آفرینش خود به دست ‏خویشتن! باز این پرسش مطرح می¬شود: چگونه بیافرینیم؟ چگونه خویشتن را با دست ‏خود بیافرینیم؟ هنرگستره¬‏ی بسیار فراخی از محصول¬های تولید انسانی را پوشش می¬دهد؛ آیا امکان دارد در همه¬ی آنها خود را بیافرینیم؟ پاسخ آری ست. یک بررسی کوچک، یک غور در درون، یک شناخت از خود، برای چگونه آفریدن و حتی چه آفریدن بسنده ‏است.
‏وجود هر فرد انسانی، جهانی ست پر از آرزوها و امیدها، شکست¬ها و پیروزی¬ها، اندوه¬‏ها و ‏شادی¬ها، مهرانگیزی¬ها و خشم¬ورزی¬ها، گذشت¬ها و فراگذشت¬ها، فریفتگی¬ها و فروتنی¬ها، سرکشی¬ها و ‏فروکشی¬ها، آموخته¬ها و اندوخته¬ها، خدایی¬ها و اهریمنی¬ها ، و هزاران صفات و خصلت¬های ‏ ‏دیگر، و در نهایت خدا و اهریمن، که فرهنگ آن فرد را می¬سازند و بر وجود او، درونانه و ‏بیرونانه حکم می¬رانند. انسان آفرینش¬گر، به هنگام آفرینش، بسیاری ازین شاکله¬ها را، ‏خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، در اثر خود آشکار می¬سازد. این «آفرینش خویشتن به دست خویش» است؛ ولی باید که این آفرینش در حد کمال مطلوب باشد زیرا، خداوند تبارک، انسان را، با همه¬ی تضادهایی که در وجودش نهفته است، همچنان¬که خود فرماید «فالهمها فجورها و تقواها» [فجور و تقوایش را به او الهام فرمود]، در حد کمال آفریده ‏است و این مطلب از حدیث منسوب به پیامبر اکرم اسلام (ص) بر می¬آید که فرمود: «خداوند انسان را ‏به صورت خود آفرید»؛ خداوند«صورتی» ندارد و لیکن «کمال مطلق» و «مطلق کمال» ست. بنابرین، انسان هنرمند می¬تواند و باید بتواند خویشتن را با دست خود بیافریند. یعنی، باید روح خویشتن را به وسیله¬ی همه¬ی صفات کمالی که در خود سراغ دارد و یا کشف کرده ‏و در می¬یابد، در آثار خود بدمد. این¬چنین ست که آفرینش و خلاقیت بروز خواهد کرد و محصول تولید انسانی «هنر» خواهد شد. فراموش نکنیم که «خلق» با آفرینش با «ابداع»یا نوآوری متفاوت ست. نوآوری و ابداع برپایه و مبنایی از پیش موجود انجام می¬گیرد ولی آفرینش و خلق مبنای موجود ندارد و «هست کردن وجودی از نیست» است، که ما آن را هنر ‏و حاصلش را اثر هنری گوییم.
‏از سوی دیگر، کاندینسکی معتقدست که ‏«هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست.» فرزند زمان باید پاسخگوی نیازهای زمان خویش باشد؛ لیکن اگر بخواهد مادر احساسات باشد، باید که از درون فرهنگ زمانه زاییده ‏شود و از پستان او تغذیه نماید. فرهنگ رشد می¬کند، به «بلوغ» می¬رسد و روز بروز فراختر می¬گردد و گسترش می¬یابد، اما در درون او عواملی وجود دارند که هرگز تغییر نمی¬کنند و لیکن به رشد فرهنگ یاری می¬رسانند؛ ما این عوامل را «سنت» می¬نامیم و دستیابی به بلوغش را «هویت» گوییم. سنت در آفرینش هنری کارسازست ولیکن خودش نمی¬تواند هنر شود. هنر پدیده¬یی انسانی و پویاست اما سنت ایستاست و تغییر نمی¬کند، یعنی در ظاهر همان¬گونه می¬ماند که در آغاز پیدایش بوده ‏است. همان¬گونه که سنت¬های خداوند، به نص صریح قرآن مجید، تغییر ‏و تحول نمی¬پذیرند، سنت¬های خلیفه¬ی خداوند هم باید تغییر و تحول نپذیرند. پس، تکرار و تولید آثار گذشتگان صنع یا «صنعت» است، هرچند که آن آثار شاهکارهای هنری بوده ‏باشد. بازسازی آثار گذشتگان هنر نیست ولیکن می¬تواند از آنها برای آفرینش هنری یاری گرفت و بهره برد، عناصر ویژه¬یی از آنها را که شاکله¬های بومی و ملی دارند برگرفته و در ترکیب¬های تازه و نوینی به¬کار برده شوند، برای مثال، بوته یا بته (و در اصطلاح رایج مردم، بته جقه)، که گروهی از نشانه شناسان هنری آن را نمادی از سرو، یا درخت زندگی، می دانند، می¬تواند دستمایه¬ی یک ترکیب¬بندی تازه و نو شود. همین بته، خود می¬ تواند با حفظ هویت «بته بودن»، تغییر شکل دهد، از حالت «گِله» به صورت «یَلِه» ‏درآید و به عناصری کاملا ‏متفاوت فرادیس گردد. دلیل برین مدعا شکل¬ها و گونه¬های متفاوت بته است که شاید شمار آنها به چند صد گونه بالغ شود.
‏طرح¬ها و نقش¬های نوآفریده می¬توانند الزاما طبیعت¬گرا نباشند، بلکه انتزاعی یا تجریدی بوده و در عین حال از شاکله¬های هویتی ایرانی نیز برخوردار باشند. براک، نقاش گُنج¬گرای فرانسوی معتقدست که «نقاشی ترکیبی ا‏ز شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایندست و تصویر شعر آن¬ست» و این سخن را نخستین بار درباره¬ی هنرایرانی بیان داشته است. بنابرین، طرح و نقش فرش نیز باید «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند» باشند. آن «نظم خوشایند» است که گوهر زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی¬ست. زیرا، هرکدام از گونه¬های بیست و دو گانه¬ی زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی را ژرفانه بنگریم، گوهر آن را «‏نظم خوشایند» می-بینیم. و این، «هویت هنرهای ایرانی» ‏ست.
‏اگر گفته¬ی میشل راگون (منتقد فرانسوی معاصر) را درباره¬ی نگارگری ایرانی باورکنیم که ‏گفت «نگارگری ا‏یرا‏نی هنری¬ست تجریدی زیر پوشش تصویر» شاید بتوانیم در آفرینش¬های نوین خود، پرده¬ی تصویر را از رخ فرش برگیریم و هنری بیافرینیم که ایرانی باشد و تجریدی و لذت دیدار نیز بیافریند؛ یا شاید طرح و نقش را، با بیرون کشیدنش از قاب محدود فرش، به فضای زندگی خود گسترش دهیم و حاشیه¬ها را در فضا به تعلیق در آوریم، همان¬گونه که در آثار سلطان محمد، نگارگر مکتب تبریز می یابیم؛ شاید نیز بتوانیم حرکت¬ها، خط-ها، گل¬ها، و ‏دیگر آرایه¬ها را دگرگون و دگردیس سازیم و «جهان را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندا ‏زیم.» آیا اندک تفکر و اندیشه درآنچه که خداوند خالق، دزاطراف ما آفریده است، و غور ‏در تنوع و دگرگونگی¬های بی¬حد و حصر طبیعت، به ما نمی¬آموزد که از «تکرار مکررات» ‏دست برداریم. در آفریده¬های خود جهانی دیگر بنیاد کنیم و همچنان که «ایران دیگر شده است» ما هم دیگری شویم و طرحی دیگر بریزیم و هنری دیگر بیافرینیم؟ بازهم با هم سخن خواهیم گفت. والسلام

هر تمدنی فرهنگ و محصولات فرهنگی خاص خود را که نشانی از هویت آن فرهنگ است، به بار می‌ آورد. تمدن و فرهنگ اصیل اسلامی،‌این هویت را در پیروی از فرمانهای الهی قرار داده است و مسلمانان در اجرای این فرمانها،‌ محصولاتی را به زیبایی تمام(به نماد و نشانه تسلیم) ابداع کرده اند. جانماز،‌یکی از این محصولات هویت بخش است که همواره همراه فرد مسلمان بوده و وجود آن در منزل هر مسلمان از ضروریات شمرده می شود. در جهیزیه عروس، به حکم ضرورت یک یا چند جانمازی نمدی یا دست بافت وجود دارد که دختران ترکمن خود در دوره دوشیزگی آنها را تهیه کرده اند. در این جستار برآنیم با معرفی انواع این جانمازها به نماد ها و نشانه های موجود در نقوش این دستبافته ها بپردازیم. گردآوری اطلاعات این جستار عمدتاً به طریق میدانی انجام پذیرفته و در پایان،‌طبقه بندی روشنی از نمادهای موجود در جانمازها ارایه شده است.

بشر، از آغاز استقرارش بر زمین، هیچ چیز را برای تفننی ساده و یا گذران زمان به وجود نیاورده است، و تا نیازی روی ننموده، اثری را نیافریده است. بنابراین، دست¬ساخته¬ها و ‏دست¬آوردهای هر قوم و ملتی با:            
 ۱) موقعیت جغرافیایی؛
۲) نیازهای طرح شده در زندگی روزمره؛
‏) نحوه زندگی گروهی و اجتماعی؛                
۴‏) شیوه¬های حکومتی و فرمانروایی بر محیط و بر مردم؛
۵‏) آداب و سنن و عادت¬های قومی و بومی؛                  
۶‏) اسطوره¬ها و نمادها و نشانه¬ها و دیگر پدیده¬های زندگانی اجتماعی، مادی و معنوی آن ملت، یعنی فرهنگ و ره¬آوردهای فرهنگی¬اش پیوند داشته و دین و آیین و باورهای فرازمینی نیز بر آنها سایه افکنده است. هر آنچه را که نتیجه و حاصل عامل¬های بر شمرده شده است، «مبانی زیبایی¬شناسی» آن قوم و ملت می¬نامیم، که به طرزی سنتی ازنسلی به نسل دیگر فرانهی شده و البته درگذر زمان و در نسبت با نیازهای تازه و تحول¬های فرهنگی تغییراتی را نیز متحمل می¬شوند. این تغییرات آن¬چنان نیست که اساس آن زیبایی¬شناسی را درهم بریزد، ولیکن می¬تواند چیزی از آن بکاهد و یا بر آن بیافزاید و به گونه¬ای به سوی کمال تصویری یا تزئینی¬اش سوق دهد.
‏پس، هر ملتی زیبایی¬شناسی¬های ویژه به حود را دارد که ریشه در فرهنگ، آداب و سنن، اسطوره¬ها، نمادها و نشانه¬ها، باورها و غیره دارد، از کهن¬ترین روزگاران شکل گرفته و در گذر زمان صلایه و آ¬دیده شده است، و می¬تواند هنرهای هر دوران را تغذیه کرده وبارور سازد. بسیار اتفاق افتاده و دیده شده است که برخی از عامل¬های نامبرده شده و ‏عناصر زیبایی¬شناسانه هنر ملتی، طی سده¬ها و حتی گاهی هزاره¬ها، فراموش شده و به ناگهان ‏بدون آن که گونه¬ای آگاهی تاریخی از آن¬ها در دست باشد، در دورانی دیگر، دوباره در هنر آن ملت آفریده و آشکار گردیده است. این پدیده، را در «دانش زیبایی¬شناسی» امروز «فراگدری اندیشه از فراسوی قشر زمان» اصطلاح کرده¬اند.
‏در بررسی و ریشه¬یابی عناصر تزیینی هنرهای ایرانی، به ویژه آرایه¬های فرشینه¬ها، این باور پدید می¬آید که عناصر تزیینی و آرایه¬ها و نمادهای به¬کار رفته در فرش¬های ایرانی از دوران¬های بسیار کهن شکل گرفته¬اند و مسلما در آغاز پیدایی، مفاهیم و پیام¬های مقدسی را دربر داشته¬اند حتی می¬توان گفت برای حفظ و نگاهبانی آن مفاهیم ایجاد شده¬اند. لیکن، با تکرار در زمان به تدریج مفاهیم خود را از دست داده و به مثابه، «نگاره¬ای سنتی»، ‏تنها به کمال ظاهری و صورت هنری خود پرداخته¬اند.
‏آنچه مسلم است، در آغازه¬های آفرینش نقش¬ها و نمادهای فرش و فرشینه¬های ایرانی، تنها عناصر طبیعی و طبیعت پیرامونی هنرمندان الهام¬بخش آنان نبوده است، بلکه باورهایی که سده¬ها و هزاره¬ها سینه به سینه و حتی «از فراسوی قشر زمان» به نسل¬های پسین فراگذری شده¬اند اندیش¬مایه¬های نقش¬آفرینان و فرش بافان بوده است. رمزگشایی این نقش¬ها کاری آسان و ساده نیست، زیرا هیچ نوشته و سندی در دست نیست که عقاید و باورهای ‏‏گذشتگان، پیش از اخترع خط نوشته، را در اختیار رمزگشایان بگذارد. بازخوانی و بازبینی ‏عقاید دینی و آیین¬های کهن ایرانی، که کتاب¬های دینی بهدینان و مزداییان برای ما برجای گذاشته¬اند، شاید در برخی موارد بتواند اندیشه¬هایی از این باورها را به ما بیاموزند. لیکن بازهم چون سخن از نمادها به میان آید، خامه از کار باز می¬ایستد. برای نمونه از فرش مشهور به پازیریک سخن بگوییم و کوشش کنیم برای پرسش¬هایی که در پی می¬آیند پاسخ¬هایی مناسب بیابیم. چرا در این فرش، طول و عرض فرش به هم بسیار نزدیکند؟ چرا متن فرش شطرنج شده و تنها یک نقش در آن به کار رفته است؟ گل چارپر یا گل خورشیدی آذین¬گر متن چه مفهومی را درپسین گستره¬های خود پنهان دارد؟ چرا شطرنج متن به صورت خشتی انجام گرفته است و لوزی لوزی نیست؟ آیا طراح می¬توانست به جای این گل چارپر نگاره¬ایی ‏دیگر را بر گزیند؟ آیا می¬شود یک خوشه گندم یا یک سیب را جایگزین آن کرد؟ تکرار این ‏نقش در حاشیه برای چیست؟ چه ارتباطی میان نقش گوزن¬ها و سربازان هخامنشی است؟ چرا طراح یا بافنده به جای گوزن نگاره بز کوهی را، که یکی از کهن¬ترین و زیباترین آرایه¬های ایرانی است به کار نبرده است؟ اصولا چرا فرش حاشیه¬بندی شده است؟ حاشیه نماد چیست؟ چه مفاهیمی را می¬تواند دربر داشته باشد؟ چرا حاشیه¬ها متعددند و با یکدیگر هم در پهنا و هم در نقش، متفاوتند؟ و چرا این سنت حاشیه¬بندی (از حاشیه¬های اصلی و فرعی متعدد و متنوع) تاکنون ادامه یافته و هیچ تغییری را متحمل نشده است، در حالی که شطرنج متن، جز در مواردی اندک (فرش های جوشقان و بختیاری و ماهی درهم) ادامه نیافته است و چرا در بسیاری از موارد این¬گونه مرزبندی شطرنج از میان رفته است و آرایه¬ها بدون مرزبندی و با تغییری در اجزای نگاره¬ها تکرار شده است و در این نمونه¬های موجود نیز (جز مورد ماهی درهم) تقش درون خانه¬های شطرنج همانند نیستند؟ 
‏بسیاری از پژوهندگان تلاش داشته¬اند که مفاهیمی را برای این نقش¬های نمادین مطرح سازند، که اغلب آنها بدون دلیل و برهان است و به هیچ وجه قانع¬کننده نیست. برای مثال، نمادگرایان باختری، شاخ گاو را نماد ماه می دانند! شاید به¬دلیل آنکه مانند هلال است. اگر چنین باشد پس شاخ گوزن نماد خوشه¬ی پروین خواهد بود! برخی دیگر مفاهیم نمادهای رایج درفرهنگ غربی و باختری را براین نقش¬ها اطلاق کرده¬اند که آن هم قانع¬کننده نیست؛ زیرا نمادها نزد هر ملت و قومی از فرهنگ و تاریخ آن ملت و قوم تغذیه می¬کند.            
نمادگرایی¬های باختری و خاوری را باید در فرهنگ و هنر آنان معنا کرد و در فرهنگ الهی و یکتاپرستانه ایرانی هم باید به گونه¬ای دیگر در جستجوی واپسین مفاهیم آنها باشیم. بالاخره، آنچه را که می¬توان از فرش پازیریک (فرش مادر!) دریافت کرد و درسی را که می¬توان از آن گرفت و در نسبت با نیازهای هنری امروز ایران و جهان در فرش آفرید، این است که حتی یک عنصر، یک نگاره، یک آرایه یا یک نماد هم می¬تواند دلیل به وجود آمدن فرشی زیبا باشد؛ همچنان که گل خورشیدی در قالی پازیریک و در ماهی درهم (گل خورشیدی متحول شده) و در قالی¬های بلوردی، و یا نگاره¬ای بته در قالی¬های قم مشهور به تقش حاج کاظمی و قالی¬های بته¬ای در قشقایی و غیره. اصل آن است که بیافرینیم و آفرینش¬های ما پاسخگوی نیازهای فرهنگ و جامعه ما باشد و در هر کجای جهان به مثابه «سفیر هنر فرش ایران» خودنمایی کند. این بدان معنا نیست که ما آرایه¬ها و نگاره¬های ایرانی را همان-گونه که تاکنون به کار رفته¬اند و می توان گفت که سنتی و حتی خود سنت شده¬اند به کاربریم. نه! نگاره-های ایرانی هم می¬تواند با حفظ هویت ایرانی خود، نوین و امروزین شوند و شاید نیزبه نگاره¬های مشابهی دگردیس گردند. پاسخ پرسش چه بیافرینیم، در پیوند با همه نیازهای فرهنگی، روان¬شناسانه و جامعه-شناسانه امروزین ماست.

گفتیم که بیافرینیم و چگونه بیافرینیم؟ اندیشه آفرینش از احساس نیاز به دگرگونگی و ‏تغییر و یا از نیازمندی تحول نشات می¬گیرد. انسان همانند سایر عناصر آفرینش نیازمند ‏تغییر و تحول در مسیر تکامل است و همین خود دلیل بر حدیث شریف نبوی است که فرموذ: «کسی که امروزش با فردایش یک گونه باشد، مغبون است.» طبیعت همیشه در ‏حال تغییر و تحول و «رشد» است و انسان نیز نیاز به رشد و کامل شدن دارد. لازمه رشد 
‏و کامل شدن، اندیشیدن و درست و به هنگام اندیشیدن است. در فرایند اندیشه، همیشه این پرسش مطرح می¬گردد که: چرا، چگونه و برای چه؟ 
‏چرا؟ زیرا زندگی انسانی سرشار از نیازمندی¬هاست و یکنواختی زندکی موجد خستگی ‏و افسردگی می-شود. و برای ادامه یک زندگی سالم نیاز به تغییر و تحول و حرکت به سوی رشد و تعالی است: این تغییر، تحول و حرکت، بدون برنامه امکان پذیر نیست و یک برنامه خوب و مستدل بدون اندیشه طرح و تدوین نمی شود. 
‏در پاسخ به: برای چه؟ خواهیم گفت: برای تکامل و رشد و به سوی «خدایی شدن» و در جهت آفرینش گام برداشتن و شایستگی مقام «خلیفه اللهی» را به دست آوردن. انسان جانشین خداوند بر زمین، باید که خدایی شود و این جز از راه تکامل انجام¬پذیر نیست. راه¬های تکامل و خدایی شدن فراوانند، تا کدام انسان کدام راه را برگزیند و چگونه در آن گام نهد. 
‏لیکن این «چگون؟» را نمی¬توان به سادگی پاسخ داد. بررسی تاریخ تحول و پدیداری انسان بر زمین، شاید بتواند یکی ازین پاسخ¬ها منظور گردد. 
‏دانش تطبیقی امروز، تکامل بشر را، از ساده¬ترین شکل آن که «هموساپین» ها باشند تا نهایت آن که          پیش¬درآمد انسان هوشمند امروزین، یعنی «ماگنولین» هاست، به چند ‏میلیون سال تخمین می¬زند، یعنی یک «رشد تدریجی» به سوی یک «کمال مطلوب». ولی د‏ر مسیر بررسی این نظریه، که یک مطالعه تطبیقی انگاره¬ای است، مغایرت¬هایی بروز می کند و بنابراین، نگره¬های مختلفی مطرح می شود، از جمله نگره رده¬بندی موجودات انسانی به سه گروه ‏میمون¬نما، نیم هوشمند و هوشمند. 
‏نخست تخمین زده می¬شد که انسان نیم هوشمند که نوید به وجود ‏آمدن هوشمندست، یکصدوبیست هزارسال بیش از میلاد از روی زمین رخت بربسته است. با این حساب ماگنولین¬های غارتشین اروپایی که در هزاره ‏شانزدهم پیش از میلاد ناپدید شده¬‏اند، هوشمند بوده‏اند و تنها د‏لیلی که بر هوشمندی آنان آورده ‏می¬شود، نقاشی¬های دیواره¬‏های غارهاست. (هرچند که جز نقاشی¬ها آثار انسانی دیگر در محدوده ‏غارها کشف نشده
‏است!)، سپس، بناگهان، نسل نوی از انسان¬های هوشمند در خاور نزدیک در هزاره دهم پیش از میلاد در غار کمربند، (ایران شمالی)، و د‏ر هزاره ‏هشتم یا هفتم د‏ر اریحا، د‏ر میاندرود ‏شمالی آشکار می¬گردد.‏ درین نگره‏، شش هزار تهی وجود دارد که آن را «حلقه مفقوده» نام نهاده¬اند.
‏این حلقه مفقود‏ه را برخی از پژوهش¬گران دوران ناپدیدی انسان نیم هوشمند می¬دانند ولیکن د‏ر پاسخ این¬که چرا پیش از آن، ماگنولین¬ها د‏ر غارهای اروپا زندگی می¬کرد‏ه¬اند و در آنجا ناپدید شده¬اند، ولیکن انسان¬های هوشمند در قاره کهن، در خاور نزدیک آشکار شده¬اند؟ نگره¬های انساذشناسان بی¬جواب می¬ماند. 
‏یک اکتشاف تازه: به هنگام جنگ ایران و عراق، د‏ر میان د‏رود ‏شمالی، جمجمه¬هایی از انسان¬های هوشمند و نیم هوشمند کشف شد که نشان می¬د‏اد، تا پایان هزاره چهارم پیش از میلاد در یک ناحیه با هم زندگی می¬کرده¬اند. ازین اکتشاف، چنین نتیجه گرفته¬اند که هوشمندان از نیم هوشمندان دختر می-گرفته¬اند ولی به آنها دختر نمی¬د‏ادند و این¬گونه به تکثیر و برتری نژاد ‏خود پرداخته¬اند و نیم هوشمندان هم به تدریج ناپدید شده اند و در نتیجه، در هزاره سوم اثری از نیم هوشمند برجا نماند. بررسی آثار هنری هزاره¬های نخستین پیش از میلاد و «تمدن¬سازی» ها سرعت تحول و پیشرفت انسان هوشمد را به ‏سوی رشد و کمال به اثبات می¬رساند. و این انسان هوشمندست که طی تقریبآ ده هزار سال از «غارنشینی» به «زندگی در سفینه¬های فضایی» گام نهاده است. 
‏بنابرین، در پاسخ به چگونه؟ باید گفت به کمک اندیشه و تنها ‏«به کمک اندیشه» که انسان می¬تو اند متحول شود و زندگی را سرشار از ابداعات و ابتکارات خلاق بنماید. نیز، ‏به همین دلیل است که حضرت نبی اکرم (ص) فرمود: «تفکر الساعه، افضل من عباده الثقلین»: «یک ساعت اندیشیدن از عبادت جن و انس برترست»، و زردشت (ع)، پیامبر بزرگ ایرانیان، اندیشه را مبنای همه چیز از گفتار و کردار دانست و شعار آیین خود را پندار نیک، گفتار نیک و کرداو نیک قرار داد. 
‏همین اندیشه است که مادر همه ابداعات، ابتکارها و آفرینش¬های انسانی است. همین ‏اندیشه است که میان غم و اندوه، شادی و سرور، خیر و شر، زیبا و نازیبا و غیره، تفاوت قایل می¬شود و راه درست رستگاری و خدایی شدن را پیشاروی انسان می¬گذارد. در شعار زندگی¬ساز زردشت (ع) روشن و آشکارست که، اندیشه گفتار را در پی دارد و گفتار پیش درآمد و خبردهنده کردار و رفع نیازهای مادی و معنوی انسان¬هاست. 
‏بنابرین نوآوری موجد رفاه و آسایش و تسریع در حرکت به سوی کمال است. لیکن آفرینش فراتر از ابداع است. ابداع یا نوآوری تغییر و تحولی در وضع موجود برای ایجاد وضعیت بهتر و فراترست و آفرینش ایجاد وضعیتی است که از پیش وجود نداشته است. به عبارت دیگر، «آفرینش هست کردن از نیست می¬باشد» اما ابتکار در هر دو مورد ‏کارسازست. چگونه وضع موجود را به وضعیتی بهتر و فراتر دگردیس کردن و یا چگونه از نیست هست نمودن، نیازمند ابتکار است.
‏در طراحی نقش فرش، و حتی در فناوری بافت آن، می¬توان از هردوی این پدیده¬‏ها بهره ‏گرفت: ابداع یا آفرینش. ابداع در تداوم بهبود و دگردیسی طرح¬ها و نقش¬های موجود و تکامل آنهاست و قلمرو آن چندان فراخ و گسترده ‏نیست، اما در آفرینش؛ اندیشه می¬تواند به هرسو جولان نماید و به هرگونه گونگی دست یازد و دنیاهای تازه بیافریند. درینجاست که اصطلاح فرانسوی «مدرن» یا «امروزین» و یا «نوین» را به کار می¬بریم. در شماره آینده اگر خداوند توفیق سازد از «نوینگرایی» یا «مدرنیسم» در طرح و نقش فزش سخن خواهیم گفت.

بیاییم باورهای خودرادگرگون سازیم 
‏جوانی که پروریده استادی طراح نقش فرش بود، با من گفتگویی مجادله مانند داشت که: «طراحی نقش فرش به کمال مطلوب خود ‏رسیده است و دیگر هیچ¬گونه تحولی در آن روا نیست زیرا هر تغییر و دگرگونی در طراحی نقش فرش، کجروی است و فرش ایران را از جایگاه بلند خود ‏فرو می¬آورد (!)» و من پاسخی جز این نداشتم که «فرو ‏آمده را دیگر فرودی نیست!» 
‏یاد دارم که در داوری نخستین دوسالانه هنر اسلامی ایران (که سپس به دوسالانه نگارگری تغییر نام یافت) و من دبیری آن را به عهده ‏داشتم، در داوری بر آثار به نماش درآمده، نظارت می‌کردم که نکند خدای ناکرده، التفات و محبت استادی و شاگردی، در داوری¬ها تاثیر گذارد و ‏درین رهگذر حقی ار کسی پایمال شود. یکی از داوران که از اصفهان افتخار همکاری با من را داده بود، بر کار دانشجویی از دانشگاه الزهرا، ‏که اسلیمی‌های تازه‌ای (غیرسنتی) را طراحی کرده بود، ایراد می‌گرفت ‏و بر ایرادهای خود پافشاری می¬کرد که.«این‌ها غلط است و باید برای حفط اصالت طرح¬های سنتی ازین¬گونه نوآوری¬های "مبتذل" جلوگیری ‏کرد!»، پرسیدم چرا ابتکار یک جوان مشتاق را "نوآوری مبتذل" می¬نامید و این‌چنین، با «خط بطلان کشیدن» برین گونه ابتکارها نیروی آفرینش¬گر و بارور جوانان طراح را مستهلک می سازید و اگر داوری¬ها برین منوال ادامه یابند، در آینده‏ای نه چندان دور، جز گروهی «مقلد ناشایست سنت¬زدگان» ‏نمی پرورانید!
‏اگر بخواهیم فرش ایران را به جایگاه بلند خودش بازگردانیم و یا حداقل، از فرود بیشترش جلوگیری کنیم، باید که باورهای خود را از هنر و از صنعت فرش تغییر دهیم. باید باور کنیم که هنر پویاست و سنت ایستا. هنر هرگز سنت نمی‌شود ولی سنت‌ها می‌توانند هنر را بارورتر ‏سازند و در اعتلای ارزش¬های هنری سودمند گردند؛ هنر تقلید نیست، و تقلید نیز همیشه مقبول نمی‌افتد، تقلید آفرینش و باروری را «‏می کشد» و اندیشه را ‏«معلول و بیمار» می‌سازد، چنان‌که عارف بزرگ جلال¬الدین ‏مولوی فرماید: 
‏خلق را تقلیدشان بر باد داد                       ‏ای دوصد لعنت برین تقلید باد 
‏باید که باور کنیم جهان امروز جهان دیروز نیست و نیازهای امروز با نیازهای دیروز متفاوت است؛ باید باور کنیم که باید به فردا و به فرداهای دیگر اندیشید و هنری آفرید که نه تنها پاسخ‌گوی نیازهای کنونی باشد، بلکه آگاهاننده شکوه و عظمت آینده باشد؛ باید باور کنیم که نسل جوان امروز ما بسیار هوشمندتر، آفریننده‌تر و بارورتر از جوانان دیروزند؛ باید ‏باور کنیم که جایگاه هنر دل است و برانگیزاننده اصلی آن جان و روان ‏هنرمندست؛ باید باور کنیم که آنچه ما می‌اندیشیم، می گوییم و می‌کنیم، مطلق نیستند و «تنها اندیشه، گفتار و کردار ما نیستند که ارزشمندند»، ‏زیرا به اندازه آنسان¬های آفریده ‏شده‏، اندیشه، گفتار و کردار معتبر وجود 
‏دارد؛ باید اضافه کنیم کلام مولا‏نا، امیرمومنان، علی‌بن‌ابیطالب علیه‌السلام را که فرمود: «جوانان خود را برای آینده تربیت کنید زیرا آنان مردان آینده¬اند».
‏‏پس، ای استاد ‏طراح، ای هنرور، ای هنرآموز فرش و ای امید این «هنر و صنعت متعالی»:

‏تلاش کنیم که استعداهای جوانان را بارور کنیم و عقاید منجمد و ‏یخ‌زده خود را معیار هنر نگیریم، از تعصب برکنار بمانیم که رسول اکرم (ص) فرمود: «تعصب در هر جهت انسان را به دوزخ برد»؛ بکوشیم جهان محوری و جوان محوری را جایگزین خودمحوری کنیم. نباید به آنچه که خود آموخته و اندخته¬ایم تکیه کنیم و به آنها غرور ورزیم، که آموختنی‌ها بسیارند و اندوختنی‌ها پایانی ندارند. و هنر، جهانی است به فراخی آسمان¬ها، و طرح و نقش متنوع¬اند به تنوع کهکشان¬ها؛ آیا در چنین جهانی زیستن و انزوا گزیدن و از تلاش و نوآوری دست کشیدن و به اندوخته¬ای اندک دلخوش ساختن رواست؟ که هنرمند «جانشین خدا» بر زمین است و «فرش» نماد «عرش» است و:
‏تو خود حدیث مفصل بخوان ازین مجمل.

نقوش قالی مانند نقوش سایر هنرهای دستی ایران منابع تصویری بسیار غنی و با ارزشی هستند که می‌توانند در مواقع مناسب در طراحی آثار گرافیک امروز مورد استفاده قرار گیرند. این نقوش در سیر تاریخی قالی‌بافی عملاً مسیر بسیار پر نشیب و فرازی را طی کرده و به نقوشی خلاصه شده و زیبا با ساختار طراحی بسیار دقیق و منظم تبدیل شده و عملاً تکامل یافته‌اند. آشنایی کلی دانشجویان رشته گرافیک با این نقوش و آگاهی تخصصی از آنها امروز یک ضرورت فرهنگی محسوب شده و بی‌شک کاربرد و بهره‌گیری از آنها در ارتقاء سواد بصری و ایجاد هویت فرهنگی نقش بسیار مهمی دارد. بدیهی است که استفاده صحیح از این نقوش مستلزم شناخت صحیح آنها و تشخیص به‌موقع کاربرد‌شان بوده و لذا مهارت و تجربه لازم طراحان گرافیک را در بهره‌برداری از آنها می‌طلبد. بدون هر یک از این موارد، استفاده از نقوش به درستی انجام نشده، در نهایت باعث از بین رفتن جنبه‌های زیبایی و فرهنگی آن نقوش خواهد شد.

این عنوان، پرسشی است که ذهن همه­ی تولیدکنندگان، فروشندگان و بازرگانان فرش­های دستباف را به خود مشغول داشته است. برای من که از بیرون از پیشه­ی فرش­بافان و فرش­فروشان و بازرگانان فرش، برین ‏صنعت می­نگرم، پرسشی دیگر نیز مطرح است که شاید پاسخ آن پاسخ ‏نخستین هم باشد: آیا حقیقتا بازارهای ما از دست رفته­اند یا ما آنها را از دست داده­ایم؟
‏اگر به کاربرد فرش بنگریم، و ویژگی­های بازارهای­مان را یک بررسی علمی کنیم، به خوبی د‏رخواهیم یافت که عامل اصلی این «از د‏ست رفتن!» تولیدکنندگان هستند و نه بازار! بازار را، حقیقی یا حقوقی، چه کسانی به وجود می­آورند؟: تولیدکنندگان، فروشندگاذ و خریداران؛ و ‏این خریداران هستند که اگر نخرند، فروشی هم نخواهد بود و بنابراین، تولید هم متوقف شده و سرمایه راکد می­ماند و ارزش اقتصادی خود را هم از دست می­دهد. در افت و خیز بازار و تغییرات شاخص­های زندگی و تورم مالی در اقتصاد بومی و جهانی، ممکن است تولیدکننده و یا فروشنده، به امید فروش بهتر و سودی بیشتر، فرش را ارنبار کند؛ ولیکن، ‏خریدار فرش را برای انبار کردن نمی­خرد، او به فرش به مثابه چیزی یا انگیزه­ا‏یی که محیط­زیست او را زیباتر کرده و ‏زندگیش را رونق و صفایی دیگر می­دهد، و به طور کلی، برای استفاده­ی روزانه­اش آن را می­خرد. او فرشی را می­خرد که با محیط زندگیش، با فضاهایی که در اختیار دارد، و با سلیقه­ی او و احساس زیبایی شناسانه­اش هماهنگ و درخور باشد. و مشکل تولیدکنندگان ما ازین جا می­آغازد.
د‏ر هر کجای جهان، مهندس معمار فضای زیست را، چه فردی و ‏چه اجتماعی، چه بیرونی و چه درونی، در ارتباط با نیازهای مادی و معنوی مردم آن سامان طراحی کرده و می­سازد، و این مسئله است که در اصطلاح فرنگی «نورم» (norm‏) یا معیار گفته می­شود. معیار ساختمانی برای مردمی که در سوئد یا در نروژ زندگی می­کنند با معیار ساختمانی ‏برای مردم فرانسه و اسپانیا متفاوت است. نیز، معیار ساختمانی برای ساکنان شبه قاره­ی هندوستان و مردم اروپای مرکزی متفاوت است. قد متوسط مردم استرالیا ۱۶۰ ‏صدم متر، برای سوئدی­ها و شمال آمریکایی­ها ‏صدم و برای فرانسویان، ۵ ‏صدم متر است. طول قد متوسط مردم ‏یک کشور یا یک شهر، معیار طول و عرض اتاق­ها، تالارها و ارتفاع سقف­های آنان است و وظیفه­ی فرش، به مثابه­ی کفپوش، پوشاندن کف ‏اتاق­ها و تالارها در ارتباط با معیارهای زیبایی­شناسانه­ی این مردمی است که د‏ر آن فضاها زندگی می کنند.
‏تولیدکنندگان خاوری و یا باختری، برای تولیدهای صادراتی خود، به نیازهای ملت­های مختلف می اندیشند و هر چیزی را به هرکجا صاد‏ر نمی­کنند. تجربه­یی کوچک من را به این امر واقف کرد‏: به هنگام ادامه­ی تحصیل در فرانسه، یک دست استکان «پیرکس» ساخت فرانسه را با خود برده بودم و به دلیل بی­احتیاطی، یکی دوتای آنها شکسته بود و «دست» من ناقص شده بود. با زحمت زیاد و سر زدن به فروشگاه­های متعدد بالاخره نشانی و شماره تلفن کارخانه­ی سازنده را یافتم و با آنها ارتباط ‏برقرار کردم. آنها از من یک نمونه از محصول را خواستند و چون من برایشان بردم گفتند «ما اینها را برای ایران، عراق و افغانستان می­سازیم و شما نمی­توانید در بازارهای فرانسه نمونه­ی آنها را بیاید و آنگاه «دست ‏ناقص شده­ی» من را گرفتند و یک دست کامل، ولی با تناسبات و طرحی ‏متفاوت به من دادند.
‏این­چنین است که یک تولیدکننده بازارهای خود را حفظ خواهد کرد. زیرا تولیدی را که با فرهنگ مصرفی هندوستان ساخته است برای مردم اروپا صادر نخواهد کرد و پس باید که سرمایه­گذار و تولیدکننده اندشه کند که برای کدام محیط، کدام مردم، با چه سنت­ها و فرهنگی، فرش تولید می­کند. اوست که باید از سویی، جامعه­شناسی ملت­های مختلف، شیوه­ی زندگانی آنان، متوسط درآمد و متوسط پس­اندازشان، توانایی خریدشان و عنایت آنان به استفاده از فرش در زندگی روزانه­شان را بررسی کند؛ و از سوی دیگر، توجه داشته باشد که چگونه طرح و نقشی را به طراح یا نقاش سفارش دهد که با فرهنگ خریدارن آن مرز و بوم در تضاد نباشد، و حتی نیز، در ارتباط باشد. بنابراین، فرشی که برای فروش به آفریقا صادر می­شود، با توجه به تنوع فرهنگی و مذهبی آفریقایان، با فرشی که به اروپا صادر می­شود، باید متفاوت باشد. نیز ‏برای فروش د‏اخلی هم این بررسی­ها باید انجام گیرد ‏و معیارهای رایج بازار نیز د‏گرگون شود. با معماری نوین ایران، که نقشه­ها و طرح­ها تقلیدهایی از معماری باختر زمین است، و معماری سنتی که نسبت هایی متفاوت و تقریبا تثبیت شده د‏ارند باید به گونه­های متفاوت تولید و حتی ‏طرح و نقشی دیگر انایشید. هم اکنون تولیدکنندگان و بازارهای ما جز
فرش­های «ذرع»، «ذرع و نیم»، «دو ذرع» و غیره، نسبت­های دیگری نمی شناسند و این اندازه­ها می­توانند با معماری سنتی ما همخوانی داشته ‏باشد ولی نه با معماری نوین و نه با معماری­های دکورهای مختلف. مسلم است که این­گونه مطالعات و بررسی­های جامعه­شناسانه و ‏زیبایی­شناسانه­ی ملت­های مختلف و مردمان مصرف­کننده­ فرش، به سادگی و با بهایی اندک و مجانی انجام نمی­پذیرد ولی سرمایه­گذارینخستین درین امر سبب می­شود سومندی و ارزش­افزوده پسین فرش بیشتر و بیشتر شود. و دیگر شاهد این نباشیم که فرش­های ما در انبارها راکد بماند و یا با شرمندگی به وطن خود بازگردند، و یا برای این که د‏ر توان خرید مردم باشد، کیفیت­های فنی و زیبایی شناسانه­ی خود ‏را از دست بدهد و به جای فرازیدن بر قله­ی افتخار هنر ایرانی، پیوسته ‏و پیوسته « ‏فرود» و تنزل ارزش­ها را شاهد باشند. در سرمقاله­ی شماره­ی پیش از این «فرود» و برخی دلایل آن سخن گفته شد و اینک یکی از راه­های پیش­گیری ازین فرود و بازاریابی بازارهای از دست داده شده (‏و نه از دست رفته) ارائه می­شود. به امید تلاشی بهتر برای هنری والاتر و ایرانی سرافرازتر، آمین.

این مقاله به بررسی تناسبات هندسی پنج نمونه از شاخص‌ترین طرح‌های فرش صفوی، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سبک‌های هنر فرش در ایران می‌پردازد. فرایند بررسی شامل استفاده از روش‌های هندسی انتقال اندازه‌ها و جستجوی یافتن سنجه (مدول) مبنا برای تشخیص تناسب در فرش با هدف تعیین و مقایسه اندازه سنجه‌ها نسبت به یکدیگر بوده است. سپس یافته‌های حاضر با تحقیقات و تناسبات هندسی مرجع در هندسه ایرانی مقایسه شده است. در نهایت با هدف تعیین منشأ این نظام تناسبات، نتایج بررسی حاضر با تناسبات خاص موجود در هنرهای تزیینی دوره‌های تیموری، ایلخانی و سلجوقی که بر اساس نظریات محققان دارای تناسبات خاص و ویژه هستند، مقایسه شده است. نتیجه بررسی نشان می‌دهد فرش‌ها از تناسبی هندسی در کلیت خود برخوردار هستند. این تناسب ویژه شامل نسبت‌های مشخصی است که بین نقوش و ابعاد فرش و به‌طور کلی در تناسبات کل و جزء برقرار است.

در گفتار پیش از بازیابی بازارهای از دست رفته سخن گفتیم و از سلیقه­ها و احساسات زیبایی شناسانه خریداران فرش ایران، و معیارهای ساختمانی و محیط­زیست آنان، نیز کاربردی که از فرش ایران متوقع هستند، کوتاه سخنی به میان آوردیم. اکنون این پرسش را باید مورد بررسی قرار دهیم که آیا فرش دستباف ایران، در بازارهای جهانی به­ویژه اروپا و آمریکا، به مثابه یک اثر هنری مطرح است یا به منزله یک محصول صناعی کاربردی؟ زیرا این دو بازار، یا این دو محیط خرید و فروش و تبادل محصول تولیدهای انسانی و محیط­های زندگی، با هم تفاوت­های بسیار زیادی دارند. بنا به گفته سزار براندی ایتالیایی[۱]، استاد تاریخ هنر و مرمت آثار هنزی باستانی، «اثر هنری محصول تولید انسانی است که زیبا بوده و برای زیبا کردن محیط زندگی و ایجاد "لذت دیدار" آفریده ‏شده باشد»، و اگر محصول تولید انسانی جز این باشد اثری صناعی و کاربردی است. و
‏بنا به کفته ژرژبراک[۲]، نقاش کنجگرای فرانسوی، «اثر هنری ترکیبی از شکل­ها و رنگ­ها ‏در نظمی خوشایندست و تصویو شعر آن است». در صورتی که یک اثر صناعی کاربردی وظیفه­ای متفاوت دارد: باید که پاسخگوی نیازهای روزانه مردم یک جامعه باشد، ولیکن نیز، می تواند «زیبا» باشد. اما مفهوم هنر در میان اقشار مختلف جامعه متفاوت است حتی در میان اقشار تحصیلکرده و هوشمند نیز برداشت­ها و دریافت­های متفاوت از هنر می­شود. باستان­شناسان هر تولید انسانی را که از کهن­ترین روزگاران برجا مانده است هنر می­نامند و فیلسوفان هرچه را که زیبا باشد و لذت دیدار بیافریند هنر گویند.
‏صاحبان پیشه­ها و حرفه­ها هر اثری را که د‏ر ارتباط با پیشه آنان بوده ‏و در آن ظرافت ‏و ریزه­کاری به کار برده شده باشد، هنر گویند. علاوه براین، در فرهنگ­های مختلف و در ‏دوران­های متفاوت این مفهوم دچار دگرگونگی­ها و دگردیسی­های زیادی شده است. اگر فرش دستباف را یک اثر هنری منظور داریم، این توقع وجود دارد که در آن آفرینش و یا در حد کمتری، نوآوری و ابداع باشد و لذت دیدار دست دهد و به عبارت
‏دیگر زیبا باشد و تکرار مکررات نباشد وگرنه، صنعت و یک تولید انسانی معمولی و ‏عادی است، و همین صفت است که سبب نامگذاری فرش به مثابه یک «هنر دستی» یا «صنایع دستی» شده است.
‏شاید خالی از سودمندی نباشد چند نکته در مورد اصطلاح هنر سنتی و یا صنایع دستی بیان کنم: هنر پدیده­ای انسانی است که دارای ویژگی­هایی مختص به خود است: در اثر هنر آفرینش است، یعنی از نیست به­وجود می­آید و در پیشینه آن چیزی مشابه به آن دیده نمی شود؛ اثر هنری باید زیبا باشد یعنی حداقل، لذت دیدار ایجاد کند. اثر ‏هنری باید از تقلید، تکرار و تکثر برکنار باشد. هر امری پویاست یعنی همیشه و در گذر زمان ه یک صورت تولید نمی­شود و تابع دگردیسی و دگرسانی در جهت بهبود و تکامل است. بنابرین هنر و اثر هنری نمی­تواند سنت شوند زیرا سنت ثابت و بدوک تغییر و تحول است. هرگاه هرمند آثاری بدیع و خلاق بیافریند که قابلیت تکثیر و تولید انبوه داشته باشد آنها را «هنرهای صناعی»، گویم ولیکن اگر آثاری برای تولید انبوه و در ارتباط با امکانات صنعت ایجاد شوند و با این حال از ارزشهای زیبایی شناسانه هم برخوردار باشند، آنها را صنایع هنری نامیم.
‏با توصیفی که داده شد، فرش یا در قلمرو هنرهای صناعی است و یا در زمره صنایع هنری، و یا اثری هنری به تمام معناست و هیچ گونه هدف تکثیری و تولیدی در پیش­زمینه فکری آن نیست. لذا آنچه که هم اکنون تولید و تکثیر می­شود و برای بازارهای جهانی فرستاده می­شود، صنعت فرش است نه هنری صناعی یا صنعتی هنری. و باید که ‏این سنت نادرست دگرگون شود. این سنت تکرار و تولید برای بازار است که فرش ایران ‏را از جابگاه خود ننزل، داده ‏است.
‏برای رهایی فرش د‏ستباف ایران از این افت و خیزها و رکود ‏تولید و رکود ‏بازار، باید اندیشه کرد ‏و راه­‏هایی را برگزید که فرش صادر شده به بازارهای جهانی بازگشتی نداشته باشد و در انبارهای فرش­فروشان هم انبار نشده‏، خوراک بید و دیگر حشرات و جانوران موذی و جونده ‏نشوند. باید شاخصه­های بازارهای مختلف مطالعه و بررسی ‏شوند، اندازه­های اتاق­ها و تالارهایی که نیازمد مفروش شدن با فرش­های ایرانی هستند در هر کشوری بررسی گردند؛ سلیقه­ها و ذائقه­های خریداران هر منطقه جغرافیایی خواهان فرش ایرانی مطالعه شوند: آلمانی­ها کدام رنگ­ها را بهتر می­پسندند؟ فرانسویان کدام رنگ­ها را؟ چینیان و ژاپنی­ها کدام­ها را؟ فضاهای قابل مفروش شدن آلمانی­ها چه نسبت­هایی دارند و فضاهای فرانسویان یا آمریکاییان چه نسبت هایی؟ هر کدام ازین ملت­ها یا ملت­های دیگر چه اندازه­هایی را ترجیح می دهند؟ توان مالی آنان برای خرید حداقل یک قطعه فرش تا چه اندازه ‏است؟ و غیره ‏و غیره ‏... خوشبختانه برای بررسی اندازه­های بخش­های مسکونی و رنگ­ها نزد اقوام مختلف، اسناد نوشته شده زیادی در ‏دست است، ولیکن تولیدکنندگان ما به «جامعه­شناسی فرش» و «روان­شناسی تزئینی ملت­ها» هیچ اهمیتی نمی­دهند و تلاشی هم برای آگاهی از آنها نمی کنند.
‏اتاق­ها و بخش­های خانه­های مسکونی در معماری، تابع ضوابطی است که در ارتباط با استفاده­کنندگان از آنها تدوین شده­اند. حتی اندازه وسایل زندگی نیز در همین رابطه ‏معنا پیدا کرده و تولید می­شوند. برای مثال، طول یک تختخواب یا ارتفاع یک میز، و یا نسبت­های یک صندلی یا چهارپایه، در سوئد و در اسپانیا متفاوت است، زیرا سوئدی­ها بلندقد هستند و اسپانیایی­ها متوسط القامه­اند، و تمام بخش­های معماری و تزئینات آن نیز در ارتباط با طول قد استفاده­کننده از آنهاست. این­چنین، فرش هم به مثابه یک عنصر ‏تزئینی محیط­زیست باید تابع همان شرایط باشد.
‏درین زمینه سخن بسیارست و اگر خدا بخواهد در آینده مورد بررسی قرار خواهند ‏گرفت.

---

[۱] سزار براندی César Brandi نگره مرمت، مدرسه ملی میراث فرهنگی، پاریس
[۲] ژرژبراک Braque Georges انتشارات پییرتیسنه، پاریس

فرشینه‌های اروپایی و گلیم‌های ایرانی از کاربردی‌ترین انواع منسوجاتِ تخت و بدون پرز در هر دو منطقه هستند که در ظاهر به لحاظ طرح و نقش، رنگ‌آمیزی و بافت تفاوت‌هایی دارند و کارکرد‌های خاصی را به خود اختصاص می‌دهند. بنابراین مطالعه بر روی آنها، با هدف شناسایی و تطبیق این دست‌بافته‌های ارزشمند صورت پذیرفته که می‌تواند زمینه‌هایی را برای تحول و بهبود گلیم ایرانی، با حفظ هویت هنری آن فراهم نماید. گلیم‌های ایران و فرشینه‌های اروپا به‌دلیل ویژگی‌های فرهنگی و معنوی خاص این مناطق، با اینکه از ابزار و مواد اولیه و فناوری مشابهی در بافت استفاده می‌کنند، اما دارای طرح‌ها و نقوش متفاوت و ترکیبات گوناگون رنگی و اندازه‌ها و نیز کارکرد‌های مختلفی هستند. به منظور نیل به اهداف مقاله از مطالعات کتابخانه‌ای، اسنادی بهره گرفته شد و با بررسی و تطبیق این گروه از دست‌بافته‌های ایرانی و اروپایی، به وجوه اشتراک و افتراق بسیاری دست یافتیم.

هنرهای سنتی گوناگون ایران را می‌توان بازنمایی معنایی واحد در صور گوناگون دانست. همه آنها به مفاهیمی مشترک دلالت دارند که آمیزه‌ای از باورهای ایرانی و اسلامی است. زبان این هنرها نمادین است و هنرمند در اثر خود با ابزار تمثیل متناسب با هر هنر سخن می‌گوید. طراحی قالی و هنر معماری را باید دو جایگاه تجلی نمادها در هنر ایران دانست. هدف پژوهش حاضر تمرکز بر قالی‌های محرابی به‌عنوان نقطه پیوند میان هنر معماری و طراحی فرش و نمایشِ نحوه تأثیر‌گذاری نمادهای کهن معماری بر طراحی نقوش تمثیلی فرش و نحوه جایگزینی و ترادف نمادهای دو هنر، برای نمایش مفاهیم واحد است. پژوهش حاضر به‌روش توصیفی و با رویکرد مقایسه نشانه‌شناسانه این دو هنر از بعد تصویری و تاریخی، به تعقیب جایگزینی عناصر معماری مسجد با نقوش گیاهی نمادین مورد استفاده در قالی‌های محرابی پرداخته است. بررسی این روند جانشینی از طریق بررسی شواهد موردی و نظریات محققان پیرامون بیان نمادینِ هنر ایرانی نشانگر آن است که نقش قالی محرابی که خود ریشه در ساختار سه‌گانه مهرابه‌های باستانی دارد، در سیر تحول خود برای تداعی فضای مسجد و عرش بر روی فضای محدود قالی، نگاره‌های گیاهی را جایگزین ساختارهای معمارانه مسجد نموده و مناره‌ها به‌واسطه ترادف تمثیلی و معنایی خود با درخت سرو، از آنجا که ریشه در زمین و سر بر آسمان دارند، به‌عنوان نمادی از پیوند میان زمین و آسمان جایگزین گشته‌اند، تا هدف هنرمند از هنر به‌عنوان نقطه اتصال میان زمین و آسمان را برآورده سازند. 

یکی از دوره‌های شکوفایی صنعت قالی ایران و گسترش بازرگانی آن به عصر صفوی و به‌خصوص قرن‌های دهم و یازدهم هجری قمری مربوط می‌شود. توجه بیشتر حکومت به‌ مقوله هنر و هنرمندان و گسترش امکانات از یک‌سو، و توجه و رغبت سایر استادان هنر از جمله تذهیب‌کاران و نگارگران به طراحی‌های زیبا و دقیق قالی در کنار پیشرفت صنعت رنگرزی از سوی دیگر، باعث شد که قالی‌بافی در آن زمان در زمینه هنر و صنعت، مقامی ویژه پیدا کند. حال سؤال اصلی پژوهش این است که طراحان قالی ایران در مناطق جغرافیایی مختلف و در زمان‌های گوناگون و در بافته‌های متنوع چه کسانی بودند؟ و منبع اصلی الهام هنرمندان قالی در طراحی آن دوره چه بوده است؟ فرضیه اصلی این است که نگارگران بزرگ برخی از قالی‌های عصر صفوی را طراحی می‌کردند. با توجه به گستره موضوع، در این مقاله به روش تطبیقی دو نمونه از قالی‌هایی که از آن دوره باقی مانده‌اند با نگاره‌های همان دوره مورد مطالعه گرفت. با بررسی آثار هنری به‌جا مانده از آن دوره، مشاهده می‌شود که اکثر هنرها، از جمله هنرهای سنتی و معماری، با یکدیگر قرابت نزدیکی داشتند که نشان‌دهنده مدیریت هنری واحد در نظام فرهنگی آن عصر بود و این مسئولیت به‌عهده نگارگران و معماران برجسته نهاده شده بود. توجه به مطابقت نگاره‌ها با نقش‌مایه‌های قالی در همان دوره نشان می‌دهد به احتمال زیاد نگارگران بزرگی از جمله کمال‌الدین بهزاد، آقامیرک اصفهانی و سلطان‌محمد عراقی و... در طراحی برخی از این قالی‌ها دست داشته‌اند و قالی‌های نفیسی برای دربار صفوی مستقیماً زیر نظر این استادان بافته شده است. و از طرف دیگر با تربیت طراحان قالی که این طراحان ادامه دهنده شیوه استادان خود بودند، به‌نوعی تأثیر غیرمستقیمی بر تحول نقش‌مایه‌های قالی در عرصه تولید و صادرات داشته‌اند. به‌طوری که طراحان قالی در مراکز تولیدی از آثار و طراحی‌های این استادان الهام می‌گرفتند.

ایل عرب فارس که زیر‌مجموعۀ اتحادیۀ خمسه به‌شمار می‌رود، سنت فرش‌بافی بسیار کهنی دارد. طایفه‌های بافندۀ این ایل که همگی در زیر‌مجموعۀ عرب‌های جَبّاره قرار می‌گیرند، فرهنگ فرش‌بافی فارس باستان را در صدر اسلام فراگرفته و در طول سده‌ها به شیوۀ خویش در آن تحول و دگرگونی ایجاد کرده‌اند. به اقتضای معیشت شبانی و کوچ‌روی، بافت برخی دست‌بافت‌های محفظه‌ای نیز به سنت بافندگی این مردمان راه یافته است. قالی-خورجین رایج‌ترین و مهمترین بافتۀ محفظه‌ای ایل عرب است. این‌گونه دست‌بافت‌ها پرز‌دار و گره‌بافته و از جنس قالی هستند و در دو‌لنگه یا تک‌لنگه و به‌صورت چهارگوش برای حمل بار بافته می‌شوند. هدف این مقاله مطالعۀ ویژگی‌های نقش‌پردازی، رنگ‌آمیزی و بافتار قالی-خورجین‌های ایل عرب فارس بوده است. روش تحقیق به شیوۀ توصیفی-تحلیلی بوده و گردآوری اطلاعات به‌صورت ترکیبی، کتابخانه‌ای و پژوهش میدانی به سرانجام رسیده است. نتایج این پژوهش آشکار ساخت که اسلوب بافت غالب این دست‌بافت‌ها گرۀ متقارن شمارۀ ۳، پودهای دوگانه و شیرازۀ چند‌رنگ است. از طرفی شیوۀ رنگ‌آمیزی تیره اندر تیره که سنت ایل عرب به‌حساب می‌آید در قالی-خورجین‌ها نیز بیش و کم به‌کار رفته است. شیوۀ نقش‌پردازی این بافته‌ها در دو گروه جای می‌گیرد. گروه اول که در آنها اساس نقشه بر نقش‌مایه‌های ریز و درشتی استوار شده که به شیوۀ منظم (شبه‌منظم) یا نامنظم در کنار هم یک طرح را تشکیل داده و شامل دو نقش مرغ و درخت و تمام‌مرغی می‌شود. در مقابل، گروه دوم که در آنها یک نقش کلی و اغلب منتظم بر فضای طراحی حاکم بوده و نقش‌مایه‌ها بر اساس آن چیده می‌شود و پذیرای نقش‌های شهری‌بافت فارس و دیگر مناطق شده است. بافندگان عرب طرح‌هایی مانند چهار‌ماهی، گل سوری، بته‌ای، بازو‌بندی و محرمات را به شیوۀ خویش ایلیاتی کرده و در قالی-خورجین‌ها به‌کار بسته‌اند.