دوفصلنامه علمی گلجام

قالی ایران به‌عنوان یکی از جلوه‌های هنر ایرانی به‌علت برخورداری از قابلیت‌های هنر اسلامی، محملی برای تجلی مبانی این هنر بوده است. قالیچه‌های محرابی عصر طلایی هنر قالی‌بافی ایران یعنی دوران صفوی را می‌توان نمونه‌های شاخصی در جلوه‌گری مظاهر این هنر دانست. این قالیچه‌ها اغلب با کارکرد مذهبی و برای ادای فرایض دینی بافته می‌شدند. زمینه این قالیچه‌ها را اغلب خط‌نگاره‌های قرآنی و اسماءالحسنی در هم‌نشینی با نقش‌مایه‌های گیاهی و هندسی پوشانده‌اند. در این پژوهش با تبیین مفهوم تجلی و جایگاه اسماءالحسنی در هنر اسلامی به بررسی و تحلیل شش نمونه از قالیچه‌های محرابی عصر صفوی با تأکید بر تجلی حق‌تعالی در این دست‌بافته‌هاپرداخته شده است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که 1) صورت‌های متنوع تجلی الهی در قالیچه‌های محرابی مستتر هستندو 2)خط‌نگاره‌های به‌کار رفته در قالیچه‌های محرابی عصر صفوی حاوی مفاهیم عرفانی و قرآنی در جهت تقرب بیشتر نمازگزار هستند. تحقیق حاضر با استفاده ازمنابع کتابخانه‌ای و به روش کیفی در گونۀ تحلیلی-توصیفی به انجام رسیده است.

هرآنچه که به‌دست انسان ساخته می‌شود، جلوه‌هایی از نگرش او به جهان هستی و مبین قوه فکری او و ساختار فرهنگی جامعه‌ای است که در آن می‌زید. کنگ‌دژ، نگاهی ایرانی به شهر ایده‌آل و جایگاه مینوی بهشت در تفکر سنتی است. مکانی مثالی که سنت، آن را بر روی زمین و در عالم مادی به‌صورت‌های گوناگون نمودار می‌سازد و توسط آن مکان مقدس را در شهرسازی، معماری و هنر متجلی می‌کند. چهره فرش و نقوش و نمادهای به‌کار گرفته شده در آن یکی از نمونه‌های این تجلی است. شهر اسطوره‌ای کنگ‌دژ جزو روایت‌های متعددی است که علاوه بر شاهنامه در کتب دینی و پهلوی نیز آمده است. این پژوهش با نگاهی به کنگ‌دژ، عناصر این شهر اسطوره‌ای را در پیوند با هنر فرش و در تطبیق با عناصر و نقش‌مایه‌های آن مورد بررسی قرار و نشان می‌دهد که فرش علاوه بر آرایش خانه، نمودی زمینی از مکانی مقدس است. نمادهای مشترک میان سرزمین مثالی و فرش علاوه بر تطبیقی بر مفاهیم معنوی وحدت و کثرت؛ در بهتر نمودار ساختن این شهر مثالی و جامعه‌ای آرمانی نقش دارند. همچنین جزئیات کوچک و خاص شهر کنگ‌دژ در گوشه‌گوشه فرش خودنمایی می‌کند. این مقاله نگاه اسطوره‌شناسی دینی الیاده را به وام گرفته است.

شهرستان بیرجند در مشرق کشور ایران قرار گرفته و مرکز استان خراسان جنوبی است. فرش‌ بیرجند به‌لحاظ نوع طرح، رنگ‌بندی و ساختار بافت ویژگی‌های خاص خود را دارد که در این مقاله به‌طور اجمالی بیان می‌گردد. از جمله طرح‌های پرکاربرد و مشهور در تاریخ فرش‌ بیرجند، ریزه‌ماهی است. این طرح اصیل و قدیمی، اکنون در بیش از نیمی از فرش‌های بیرجند بافته می‌شود و حدود نود درصد صادرات فرش‌های بیرجند را به‌خود اختصاص داده است. این مقاله می‌کوشد تغییرات و تحولات این فرش‌ها را به‌لحاظ ساختار طرح، واگیره، رنگ‌بندی، ابعاد و رج‌شمار در طول دهه‌های مختلف سده حاضر و به‌روش توصیفی بررسی نماید. گردآوری اطلاعات به روش میدانی و کتابخانه‌ای و با استفاده از ابزار مصاحبه، مشاهده و عکس‌برداری از نمونه فرش‌های ریزه‌ماهی صورت گرفته است. نقش‌مایه ریزه‌ماهی یک واگیره مربع‌شکل با محوریت یک گل هشت‌پر و دو برگ (ماهی تجرید یافته) حول آن است که در طول دهه‌های مختلف در قالب طرح‌های سراسر واگیره‌ای، خشتی، محرمات و انواع مختلف لچک‌ترنج، تنوع و زیبایی خاصی به این فرش‌ها بخشیده است. در طول زمان، ساختار اصلی واگیره ثابت مانده، اما ابعاد آن بسیار کاهش یافته است. تغییر رنگ‌بندی از رنگ‌های تیره مثل سرمه‌ای (کبود) و قرمز (لاکی) به رنگ‌های روشن مثل سفید و کرم از دیگر تحولات ایجاد شده در فرش‌های ریزه‌ماهی بیرجند طی دهه‌های اخیر بوده است. این تغییرات غالباً به‌دلیل نیاز بازار یا به‌عبارتی تأمین سلیقه خریداران صورت گرفته و در مواردی، تمایل بافندگان به بافت طرح‌های ساده‌تر و توجه به صرفه اقتصادی موجب تغییر یا ماندگاری برخی از طرح‌های ریزه‌ماهی شده است

دوران قاجار به واسطه ویژگی های منحصربه فردش یکی از مهم ترین  ادوار تاریخ هنر ایران محسوب می شود. از مهم ترین تحولات هنری این دوران تکثیر مکانیکی تصویر به مدد دو ابزار تکنولوژیکی جدید یعنی عکاسی و چاپ سنگی است که بواسطه ارتباط با غرب به ایران وارد شدند. این امر تغییرات شگرفی در هنر ایرانی ایجاد کرد و باعث شکل گیری جنبشی جدید در هنر ایران شد که گرایش بسیار به سوی یک هنر تصویری داشت. هدف این مقاله بررسی این گرایش تصویری جدید در هنر ایران است که با تاثیرگذاری بر هنر فرش ایران باعث به وجود آمدن قالیچه های تصویری شد. این مقاله از رهگذر یک تحقیق تاریخی و تحلیل تصاویر به این نتیجه رسیده است که تکثیر مکانیکی تصویر توسط عکاسی و چاپ سنگی یکی از عوامل مهم شکل گیری قالیچه های تصویری در دوران قاجار است.

اهر از جمله مناطق روستایی بافت قالی آذربایجان شرقی است که در این پژوهش سعی در مستندسازی طرح و نقش هنر قالی‌بافی روستایی این شهرستان شده است. جمع‌آوری اطلاعات، به‌صورت میدانی و با ابزار مشاهده و مصاحبه صورت پذیرفته است. در این راستا، طرح‌های روستاییِ مربوط به شش روستای خونیق، چشمه‌وزان، قورچی‌کندی، مزرعۀ حاج‌عابدین، کقالق و کلهور شناسایی شده و به مطالعه و تجزیه و تحلیل ساختاری شش طرح اصیل و معروف اقدام شده است. ساختاری که در قالی‌های روستایی شهرستان اهر به چشم می‌خورد، لچک ترنج شکسته بوده و قالی‌های بافته‌شده هرچند به‌دلیل نزدیک‌بودن جغرافیایی به یکدیگر، از یک طرح و الگو پیروی می‌کنند و در کلیت دارای شباهت‌هایی هستند، نه‌تنها از لحاظ طرح به‌کاررفته، بلکه بر اساس برخی نقش‌مایه‌های موجود در این طرح‌ها نیز باهم متفاوت‌اند. در پایان، اجزای طرح شامل ترنج، سرترنج، لچک و حاشیۀ طرح قالی این روستاها با یکدیگر مقایسه شده‌اند.

برادران عمواوغلی از بنیان‌گذاران و احیاکنندگان قالی‌بافی معاصر در شهر مشهد هستند. قالی‌های ایشان به‌دلیل ویژگی‌های ناب و منحصربه‌فردی که دارد، از بسیاری قالی‌های دیگر متمایز شده است.

نگارنده در این مقاله به بررسی، دسته‌‌بندی و معرفی طرح و نقشۀ بافته‌شده در متن و حاشیۀ قالی‌‌های مختلف ایشان، پرمصرف‌‌ترین نقشه‌‌ها، بیشترین ساختار در طراحی، تناسبات اجزای قالی، نقش‌‌مایه‌های مصرفی و... و مارک‌‌های «عمواوغلی» و «عمواوغلی 110» پرداخته است.

طرح قالی‌های ایشان یا اقتباسی است، مانند طرح‌‌های شیخ‌‌صفی، چلسی و... یا ابداعی است، مانند طرح کوزه‌‌کنانی. در هر دو مورد، تحت تأثیر طرح‌‌های اصیل شمال شرق ایران و سبک هرات است.

در تولیدات ایشان علاوه بر قالی‌‌های بسیار نفیس که اغلب ریزبافت و با نقوشی ظریف و پیچیده هستند، قالی‌های معمولی با طرح‌‌های خلوت، نقوشی درشت و حتی هندسی و کف‌‌ساده با رج‌شمار پایین نیز مشاهده می‌شود که در این نوشتار به‌تمامی مورد بررسی قرار گرفته‌اند.

در ادامۀ مقاله، چند نفر از طراحانی که با برادران عمواوغلی همکاری کرده‌‌اند و به‌گونه‌‌ای در شاخص‌شدن تولیدات ایشان نقش داشته‌اند، مانند استاد طاهرزاده بهزاد، استاد صنعت‌نگار و... معرفی شده‌اند.

باغ، فارغ از شکل معمارانۀ آن، یکی از مفاهیم کلیدی در تاریخ هنر ایران از دوران باستان تا عصر اسلامی به شمار می‌آید؛ به‌گونه‌ای که در شکل‌دهی به فرم، مضمون، موضوع و محتوای بسیاری از آثار هنری در هنرهای مختلف، از جمله معماری این سرزمین، نقشی محوری و تعیین‌کننده داشته است. هدف پژوهش حاضر بررسی این مفهوم و جنبه‌های تعیین‌کنندۀ آن در هنر و فرهنگ دورۀ صفوی است. مسئله این است که باغ در جایگاه مفهوم فکری و معرفت‌شناختی چه نقشی در شکل‌گیری بسیاری از جریان‌ها و آثار هنری دورۀ صفوی و به‌ویژه فرش داشته است؟ این تحقیق بر اساس ماهیت و روش از نوع پژوهش‌های تاریخی ـ توصیفی ـ تحلیلی به شمار می‌آید و از روش کتابخانه‌ای برای گردآوری داده‌ها بهره برده است. همچنین برای تحلیل داده‌ها و رسیدن به پاسخ مسئله در این تحقیق از نظریۀ گفتمان میشل فوکو و نظریات لاکلا و موفه به‌عنوان چارچوب نظری استفاده شده است. نتیجۀ پژوهش نیز نشانگر آن است که با توجه به ویژگی‌های تعیین‌کنندگی، نظم‌بخشی و معنادهی، مفهوم باغ در شکل‌دادن فرمی، مفهومی، مضمونی و محتوایی، یک گفتمان معرفت‌شناختی در هنر دورۀ صفوی است؛ بنابراین، می‌توان از باغ به‌عنوان گفتمانی مسلط در هنر و فرش دورۀ صفوی یاد کرد.

فرش دست‌باف ایران هنری ملی است که در تاریخ، فرهنگ، سنت و تمدن کهن ایران ریشه دارد. در گسترۀ زمان، با توجه به تغییرات جامعه، نقوش فرش دگرگونی یافته و موضوعات، اشکال و ترکیب‌های تازه به آن افزوده یا از آن کاسته شده است؛ برای نمونه، تحولات جدید اجتماعی در دورۀ قاجار موجب گردید تا نقوش تازه‌ای در فرش‌ها ابداع گردد که برخلاف نقوش انتزاعی پیشین، دارای تصاویری شبیه‌‌سازی‌شده یا تخیلی از پادشاهان بودند.

این مقاله با رویکردی جامعه‌شناسانه و با مفاهیم چارچوب نظری لاکلاو و موفه در تحلیل گفتمان و ساختار معنایی محورهای همنشینی و جانشینی فردیناند دو سوسور، قالی‌های تصویری با موضوع پادشاهان در دورۀ قاجار را بررسی کرده و در پی یافتن پاسخ به این پرسش‌های اصلی بوده است که این قالی‌ها تحت تأثیر چه دال‌های گفتمانی در آن دوره بودند و چرا در قالی‌های این دوره تصاویر پادشاهان اسطوره‌ای و ایران باستان رواج یافتند؟

مقالۀ حاضر با روش توصیفی ـ تحلیلی به تجزیه و تحلیل اطلاعات گردآوری‌شده از منابع کتابخانه‌ای پرداخته است و با مطالعۀ تعداد ده نمونه از فرش‌های تصویری بافته‌شده با موضوع پادشاهان ایران، به بررسی تأثیرات نظام گفتمانی دورۀ قاجار توجه کرده است. یافته‌های پژوهش در این مقاله نشان‌دهندۀ آن است که در دورۀ قاجار به‌دلیل نفوذ اندیشۀ هویت‌یابی در برابر سایر ملل، نزد اشخاصی که به اروپا سفر کرده و در جست‌وجوی علت عقب‌ماندگی ایران بودند، گفتمان ایرانیت رشد یافت؛ ازاین‌رو پادشاهان اسطوره‌ای و تاریخی دوران پیش از اسلام، به‌عنوان پادشاهان آرمانی و دوران طلایی ایران، در قالی‌های این دوره بازنمایی شدند. در این قالی‌ها ساختار همنشینی نقوش که با تصاویر پادشاهان، جانشین یکدیگر می‌شوند، بر اساس دال مرکزی باستان‌گرایی بر مفهوم هژمونی مشروعیت معنوی شاه از جانب خداوند و قدرت سیاسی او در دنیا تأکید می‌کنند.

طراحان فرش در طول تاریخ با تأثیرپذیری از مذهب، سیاست، فرهنگ و سایر هنرهای رایج، نقوش زیبا و گاه منحصربه‌فردی را خلق و بافندگان چیره‌دست ایرانی نیز آن‌ها را ثبت کرده‌اند. سجاده‌های محرابی از مهم‌ترین طرح‌هایی هستند که با ورود اسلام همه‌گیر شدند. این‌گونه از فرش‌ها با الگوبرداری از طاق‌های ایرانی و در ابعادی کوچک برای اجرای فریضۀ دینی نماز طراحی و اجرا شدند.

اجرای نمازهای جماعت و عیدین باعث ابداع طرحی جدید با عنوان سجادۀ صف در هنر فرش‌بافی ایران شد. در این‌گونه از فرش‌ها ردیفی از طاق‌های محرابی در طول یا عرض فرش بافته می‌شود و هرکدام از آن‌ها جایگاه نمازگزاران را مشخص می‌کند. این طرح باگذشت زمان توسط مسلمانان سایر کشورهای اسلامی همچون ترکیه، هند و نواحی ترکستان شرقی اقتباس شد؛ با این تفاوت که بافندگان ساکن در این مناطق با توجه به فرهنگ و نقوش رایج، فرش‌هایی با طرح سجادۀ صف تولید کردند.

با توجه به اینکه اولین بار طاق و طاق‌نما در معماری عیلامی به کار گرفته‌شده و بعدها اشکانیان آن را احیا و گسترش دادند، همچنین اشاراتی که در برخی از سفرنامه‌ها به سجاده بافی در نواحی مختلف ایران شده است، شاید بتوان گفت سجادۀ صف اولین بار توسط هنرمندان ایرانی به کار گرفته‌شده است. هدف از اجرای این پژوهش معرفی نقش سجادۀ صف در هنر فرش‌بافی ایران و مهم‌ترین حوزه‌های فرش‌بافی جهان اسلام است. مهم‌ترین سؤال پژوهش این است که از چه زمانی و در کدام کشور اسلامی این طرح ابداع‌شده است؟ همچنین علت بافت فرش‌های سجادۀ صف چه بوده است؟ روش تحقیق در این نوشتار به‌صورت توصیفی – تاریخی است و شیوۀ گردآوری اطلاعات به‌صورت کتابخانه‌ای و اسنادی است.

بامطالعۀ اطلاعات و تصاویر محدودی که از فرش‌های مزیّن به نقش سجادۀ صف موجود است، می‌توان گفت اغلب آن‌ها در کشورهایی همچون ایران، هند، ترکیۀ عثمانی و نواحی ترکستان شرقی بافته‌شده‌اند. با توجه به عنصر مشترک طاق در تمامی آن‌ها و همچنین نمونه فرش‌های طرح‌شده در نگاره‌های ایرانی، احتمالاً الگوی اصلی این نقش ریشه در ایران دارد و تفاوت‌ها منحصر به شیوۀ طراحی عناصر جزئی یا نوع بافت است. مهم‌ترین علت بافت این‌گونه از سجاده‌ها ایجاد نظم و وحدت در بین نمازگزاران بوده است.

نقش بته‌جقه نقش‌مایه‌ای است که در هنر فرش ایران دورۀ اسلامی به کار گرفته شده است. سابقۀ استفاده از این نقش در هنر ایران همواره مورد بحث بوده است. گروهی این نقش را نقش‌مایه‌ای ایرانی می‌دانند که از تزیینات پیش از اسلام متولد شده است، مانند درخت سرو یا نقش بال حیوانات دورۀ ساسانی. در مقابل، گروه دیگر آن را نقش‌مایه‌ای می‌دانند که به‌واسطۀ شال‌های کشمیری هند به هنر ایران وارد شده است. نقش بته‌جقه از نقوش بسیار موردتوجه در میان بافندگان محسوب می‌شود. در اغلب شهرهای ایران نقش بته‌جقه، فرش‌ها و گلیم‌ها را تزیین نموده است. این نقش بیش از هر منطقه‌ای در دست‌باف‌های عشایری فارس، مانند فرش‌های بولوردی و قشقایی به کار رفته است. اما در نقاط دیگر مانند بیجار و همدان و در میان عشایر ترکمن و کردهای مناطق غربی ایران نیز رواج و مقبولیت دارد. در رابطه با نقش بته‌جقه بیش از هفتاد دستۀ طبقه‌بندی‌شده گزارش شده است؛ در‌حالی‌که تنها از نزدیک به بیست گروه با نام‌گذاری دقیق در منابع گوناگون نام برده شده است. با توجه به گستردگی و تنوع انواع مختلف در هر گروه، گستردگی انواع نقش‌مایۀ بته‌جقه بالغ بر ده‌ها نمونۀ متنوع می‌شود. کاربرد نقش‌مایۀ بته‌جقه نه‌تنها به‌عنوان نقش تزیینی، بلکه به‌عنوان پایه‌ای در شکل‌گیری برخی نقشه‌ها نیز بوده است.

  کردهای نواحی خراسان معروف به «کُرمانج»در بخش شمالی این منطقه زندگی می‌کنند که در دوره سلطنت صفویان برای جلوگیری از تاخت و تاز بیگانگان از سرزمینشان در ترکیه، سوریه و قفقاز در نواحی آذربایجان غربی، که به هم رسیده بودند، به خراسان منتقل و در شمال این استان پهناور اسکان داده شدند. با جابه‌جایی‌های صورت پذیرفته در اسکان کردها از غرب ایران و قفقاز به شمال خراسان و به دلیل مجاورت آن‌ها با تراکمه و بلوچ از سنت‌های متداول در قالیبافی این اقوام نیز به حکم همجواری برداشت‌هایی کرده‌اند. هدف مقاله بررسی ساختار طرح و نقش و تنوع قالی‌های اصیل کردی منطقه خراسان است. این تحقیق از نوع توصیفی-تحلیلی و با رویکرد کیفی به بررسی عناصر تشکیل‌دهنده طرح و نقش قالی‌های کردی خراسان شامل (ترنج، لچک، نقش‌مایه‌های متن و حاشیه) در هر دو ناحیه کردنشین (خراسان رضوی و شمالی) پرداخته است. جامعه آماری در این تحقیق متمرکز بر دو منطقه خراسان (رضوی و شمالی) با توجه به تجمع اصلی کردهاست. نحوه انتخاب نمونه‌ها به شیوه هدفمند (غیرتصادفی) و بر اساس فراوانی در منطقه بوده است. بدین منظور 4 شهرستان با 13 روستا در خراسان رضوی و 6 شهرستان با 21 روستا در خراسان شمالی بررسی شدند. روش جمع‌آوری اطلاعات در پیشینه و سوابق تاریخی این قوم به شیوه کتابخانه‌ای و شناسایی نمونه قالی‌ها به شیوه میدانی توسط نگارندگان به دست آمده است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد طرح و نقش قالی‌های کرد خراسان تنوع زیاد و ساختار مشابهی در طرح و نقش دارد. نقش‌مایه‌های به کار رفته در قالی‌هایشان برگرفته از طبیعت پیرامون زندگی مانند اشیاء متداول روزمره، جانوران، گیاهان و برخی نقوش کاملاً انتزاعی انسانی است. مطالعات نشان می‌دهد که برخی از طرح‌ها و نقوش به کار رفته در قالی‌های کردی خراسان از جمله تولیدات اصیل و منحصر به فرد خاص این منطقه نیز محسوب می‌شود که نقش‌های به کار رفته در این قالی‌ها از نوع هندسی و ذهنی با الگوپذیری از عوامل پیرامونی چون طبیعت، باورها و اعتقادات است و در برخی موارد نیز نقش‌مایه‌های رایج در بین کردهای شمال غرب نیز با تغییراتی همراه بوده است.

  شناسایی و طبقه‌بندی نقش‌مایه‌های قالی ایران یکی از مهم‌ترین شیوه‌ها برای حفظ، حراست و احیاء آن است. این موضوع به‌ویژه در خصوص قالی‌هایی که ذهنی‌بافت و بدون نقشه هستند از اهمیت بیشتری برخوردار است. یکی از انواع قالی‌های ذهنی‌بافت منطقه مرکزی ایران، قالی ذهنی‌بافت مزلقان است که در این مقاله طرح‌ها و نقش‌مایه‌های یکصد سال اخیر آن شناسایی و طبقه‌بندی می‌شود. جهت حصول به این مهم از دو شیوه میدانی و اسنادی بر اساس منابع تاریخی و تصویری موجود در راستای تبیین سیر تغییرات حاصل‌شده در طرح و نقش قالی ذهنی‌بافت مزلقان استفاده می‌شود. استخراج اطلاعات علاوه بر مطالعات اسنادی که با رجوع به منابع مکتوب و غیرمکتوب صورت پذیرفت، با مراجعه به روستای مزلقان و یافتن فرش‌های قدیمی و تهیه تصویر از آن‌ها و مصاحبه با بزرگان و صاحبان تجربه در شهرستان‌های ساوه و بازار تهران صورت پذیرفت و در نهایت با تطبیق داده‌ها و تصاویر، سیر تغییرات طرح و نقش قالی ذهنی‌بافت مزلقان معین شد. سپس با توجه به نتایج به دست آمده سعی شد تا طرح‌ها و نقوش این قالی ذهنی‌بافت طبقه‌بندی و دسته‌بندی شود. بر اساس این تحقیق طرح و نقش قالی مزلقان را که در قالبی مشخص و یکنواخت به صورت طرح لچک ترنج یک‌چهارم تولید می‌شود می‌توان بر مبنای سه دیدگاه تصویر و قالب نقش‌مایه‌ها، ماهیت بصری و ظاهری نقش‌مایه‌ها و کاربرد نقش‌مایه‌ها در متن یا حاشیه در دو گروه نقش‌مایه‌های دارای گیاهان و نباتات و فرم‌ها و قالب‌ها طبقه‌بندی کرد که هر کدام به زیرمجموعه‌های دیگری تقسیم می‌شوند. حاشیه‌ها نیز در قالی مزلقان به چهار نوع دوست­کامی و هراتی نوع اول تا سوم تقسیم می‌شوند.

نقشه و آرایه از ارکان اساسی تولید فرش هستند و فاکتورهای مهم و تعیین­ کننده‌ای برای محاسبه ارزش مادی و غیرمادی یک فرش به حساب می­آیند. تأمین و استفاده از نقشه‌های نوآورانه و تقاضامحور از جمله مسائل مهمی است که بافندگان فرش با آن روبه‌رو هستند و در تولید، بهره ­وری و درآمد آن‌ها تأثیرگذار است. هدف این مطالعه شناخت منابع و شیوه­ های تأمین نقشه فرش ابریشمی برای بافندگان روستایی است. داده­ ها با استفاده از یک روش­شناسی مطالعه موردی از طریق فنون گروه­ های متمرکز، مصاحبه­ های نیمه­ ساختاریافته، نمودارکشی مشارکتی، اسناد و مشاهده گردآوری شدند. مطالعه با 90 خانوار روستایی بافنده فرش ابریشم در 23 روستای شهرستان زنجان و کنشگران بازار در شهرهای زنجان، قم و کاشان انجام شد. بافندگان روستایی به دو شیوهه تولید خویش­فرمایی و کارفرمایی به تولید فرش و دریافت نقشه می ­پرداختند. در شیوه خویش­ فرمایی بافندگان روستایی با دو حلقه واسط شامل واسطه محلی و واسطه شهری به نقشه دسترسی پیدا می‌کردند. دسترسی به نقشه در این روش عمدتاً غیرمستقیم بود و با مراجعه بافندگان به دلال محلی صورت می‌گرفت و دلال محلی نیز به مراکز خرید و فروش فرش ابریشمی در شهر زنجان مراجعه می­ نمود. در دسترسی به نقشه به شیوه کارفرمایی، بافندگان روستایی با سه حلقه واسط شامل واسطه محلی، واسطه شهری و کارفرمایان مواجه بودند. بیشترین مراجعه بافندگان متعلق به مراجعه مستقیم بدون واسطه، به کارفرمایان غیرطراح است. در هر یک از روش­ های نقشه، اتحادیه فرش روستایی به جای ایفای نقش به عنوان یک تشکل حمایت‌کننده از بافندگان روستایی، بیشتر به صورت یک واسطه عمل می‌کند و منافع بافندگان کمتر مورد توجه قرار گرفته است.

طراحی نقوش گلیم و فرش، دارای ارزش‌هایی است که علیرغم توجه بسیاری از هنرمندان و هنردوستان، هنوز جای بررسی بسیار دارد. زیرا که تمام هنرمندان و پژوهشگران بر این باورند که این نقوش از طبیعت الهام گرفته شده است. دیدگاه طراح نقوش گلیم جیرفت نسبت به مسائل مختلفی که مضمون آثارش را تشکیل می‌دهد، نگرشی آرمانی بوده که زائیده‌ی فکر و باورهای هنرمند، بنا به الهامات، احساسات و اشتیاقش می‌باشد. لیکن هنرمند طراح نقوش گلیم جیرفت سعی دارد که مخاطب خود را از طریق دگرگونی طبیعت زیبا، به زیبایی ازلی و مطلق رهنمون سازد، این همان سلوکی است که خود نیز پیموده است. نوشتار پیش روی سعی دارد که با نگاهی به نقوش گلیم جیرفت؛ آن‌ها را از نظر ویژگی‌های تصویری و نیز وجود تشابهشان با برخی از عناصر طبیعت و چگونگی تطبیق آن‌ها با طبیعت مورد مطالعه و بررسی قرار دهد، این پژوهش از لحاظ ماهیت؛ توصیفی، تحلیلی و تاریخی بوده و به روش میدانی- کتابخانه‌ای تدوین یافته است. ضرورت انجام چنین تحقیقی می‌تواند هنرمندان و طراحان نقوش را به شناخت دقیق‌تری نسبت به دیدگاه طراحان گذشته و شیوه تغییرات این فرم‌ها آشنا سازد. بر اساس تقسیم بندی نقوش به چهار گروه: گیاهی، حیوانی، اشیاء و انتزاعی- اقتباسی، این نتیجه حاصل گردید که از لحاظ گستردگی نقوش در فضای متن و حاشیه گلیم‌های جیرفت، گروه حیوانی در درجه‌ی اول؛ و پس از آن، به ترتیب گروه انتزاعی – اقتباسی، اشیاء و گیاهی قرار دارد. این نقوش متأثر از منطقه جغرافیایی و نیز اعتقادات مردم بافنده آن است.