دوفصلنامه علمی گلجام

‏«سنت¬گرایی و سنت¬گریزی» بحثی که هم اکنون نقل محفل هر طراح فرش است، سالها است که جامعه-ی هنری ایران با واژه «سنت» دست به گریبان است بدون آن¬که مفهومی روشن و واضح از سنت داشته باشد. هنوز در مجامع علمی و هنری، نیز توسط استادان فن، اصطلاح نادرست «هنرهای سنتی» ورد زبان است، و به رغم اینکه اصطلاح «هنرهای صناعی» به جای آن پیشنهاد و پذیرفته شده است، برخی حتی، به شدت از آن دفاع می¬کنند. شاید بی¬فایده نباشد که سخنی کوتاه درباره¬ی سنت، و معنای آن در فرهنگ ایرانی،اسلامی ‏داشته باشیم (زیرا که فرهنگ ما، نیز هنر ما، در عین ایرانی بودن اسلامی است). 
‏فرهنگ فارسی مرحوم استاد دکتر محمد معین در زیر واژه¬ی «سنت» دومورد از معانی سنت را یادآور می¬شود: ‏- راه، روش، سیرت، طریقه، عادت. ‏- گفتار و کردار و تقریر معصوم (بیغمبر و امامان) (ا). در تفسیر واژه باید افزود که «سنت» عبارت است از: عادت¬ها و کنش¬هایی که از تجربه¬های اقوام و ملت¬ها نتیجه می¬شوند و درگذر تاریخ ثابت و بدون تغییر می¬مانند. در مفهوم قرآنی، بارها از «سنه الله» سخن رفته است و قرآن سنت¬های الهی را «بدون تحول و بدون تغییر» می¬داند.(‏) مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبوی در ترجمه¬ی زیبای خود از قرآن مجید، سنت را «نهاد» ترجمه کرده است. و، نهاد در زبان فارسی، رفتارها، کنش¬ها و حتی تشکیلات و سازمان¬های اجتماعی هستند که در جامعه استوار شده اند و در آنها تغییری به¬‏وجود نمی¬آید. بنابراین، با توجه به معنی قرآنی سنت، می¬توان مورد نخست فرهنگ معین را ‏‏چنین تکمیل کرد: سنت، راه، روش، سیرت، و طریقه¬یی است که همیشه ثابت بوده و در آن تحول و تغییری به¬وجود نمی¬آید. و اما هنر: 
‏«هنر» در فرهنگ¬های فارسی کهن (فرهنگ واژه¬های اوستا و فرهنگ واژه¬های پهلوی، دکتر ‏فره¬وشی) آن را ترکیبی از هو= خوب و نره= مرد می¬دانند و در این صورت هنر- نیک مرد، رادمرد، و یا جوانمرد؛ ولی در زیر آن نوشته اند: کمال دانش، تقوا، فضیلت، رادمردی و ‏جنگاوری. لیکن، در ریشه¬شناسی واژه¬های مشترک زبان¬های هند و اروپایی: هنر را ترکیبی از ‏هو= خوب+ ‏ن (حرف ربط میان واژه¬یی) + ‏آرا - کار در حد کمال، می¬دانند. و مرحوم معین ‏در فرهنگ خود می¬آورد: ‏- شناسایی همه¬ی قوانین عملی مربوط به شغلی و فنی، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه¬کاری؛ ‏- طریقه¬ی اجرای امری طبق قوانین و قواعد صنعت؛ ‏- مجموعه¬ی اطلاعات و تجارب؛ و شاهدهایی آورده است، از جمله از گلستان سعدی: 
‏«توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به خرداست نه به سال» ‏
«شناسایی قوانین» و «معرفت امری» نمی¬توانند ثابت و بدون تغییر باشند زیرا شناسایی و ‏معرف بخشی از فرهنگ بشری هستند و فرهنگ هرگز ثابت، بدون تغییر و بدون تحول ‏نیست. فرهنگ تغییر می¬کند و تحول می¬یابد، و شاکله¬ی هر تغییر و تحولی ابداع و نوآوری، ‏یا به عبارت دیگر، خلاقیت و آفرینشگری است. نوآوری و آفرینشگری دگرگونی ایجاد ‏می¬کند و این دگرگونی است که تنوع آثار هنری را به وجود می¬آورد. 
‏می¬بینیم که سنت و هنر دو امر اجتماعی و فرهنگی هستند که یکی ثابت و تغییر و تحول¬ناپذیر است و دیگری برخلاف، همیشه درحال تغییر و تحول و ایجاد آثاری متنوع می¬باشد. پس، هنر نمی¬تواند سنت شودو یا سنتی گردد؛ با وجود این، سنت می¬تواند در شکوفایی هنرها سهیم باشد ولیکن خود نمی¬تواند هنر باشد. اما، در شرایط ویژه¬یی، یک اثر هنری می¬تواند به سنت تبدیل شود، بدین معنی که، در آغاز تکوین و پیدایش، آن اثری بوده است همراه با نوآوری، آفرینشگری و با ظرافت و ریزه¬کاری¬های لازم، که برای نخستین بار اجرا شده بود، ولیکن سپس، در دام تقلید و تکرار فرود افتاده و به پدیده¬یی ثابت و بدون تحول دگردیس گشته است، اکنون دیگر نمی¬توان آن¬را هنر نامید، مانند بسیاری از آثار که در اصطلاح عامیانه به «صنایع دستی» مشهور شده¬اند. در مورد فرش و گونه¬های مختلف آن: قالی، گلیم، جاجیم و غیره، نیز همین امر صادق ست. 
‏در فرش، دو ویژگی متفاوت وجود دارد: یکی آن¬که در قلمرو سنت است و آن صنعت ‏بافندگی، ازفراهم-سازی امکانات، چله¬کشی، گره‏زنی، و ... می¬باشد که گونه¬های مختلف آن ‏هزاران سال است بدون تغییر و تحول برجا مانده‏اند، و دیگری، طرح و رنک و نقش، که در ‏قلمرو هنر است و تغییر و تحول¬پذیر است و باید هم چنین باشد. اگر طرح و رنگ و نقش هم ‏همانند بافت ثابت بماند، انرا سنت¬گرایی گوییم و اگر در آنها نوآوری و آفرینشگری باشد و ‏در مسیر تحول پیش رود، سنت¬گریزی است (که بسیاری اصطلاح سنت¬شکنی را ترجیح می¬دهند). بسیاری از سنت¬ها هستند که در حفظ و تداوم هویت فرهنگی و ملی یک قوم، و ‏حتی، یک مرز و بوم، نقشی اساسی دارند وحفظ و نگاهبانی از آنها از اهم امور ست. بسیاری ‏از سنت¬ها هم هستند که جزگریز از آنها گریزی نیست، و تداوم آنها به رخوت، سکون و واپس¬ماندگی ملتی منجر می¬گردد، و، متاسفانه فرش ایران هم اکنون دچار این «سنت¬گرایی» واپس ‏‏مانده شده است، به عبارت دیگر، و خلاصه، هنر فرش ایران بیمار است (هرچند که ممکن ‏است این سخن پذیرای بسیاری از تولیدکنندگان فرش و یا سنت¬گرایان این صنعت نشود)؛ گونه¬یی بیماری واگیر و فراگیر که، در برخی از تولیدکنندگان فرش به صورت «افسردگی ‏هنری» (اگر بتوان چنین عنوان کرد)، دگردیس شده است، و نزد گروهی دیگر، درشکل تقلید ‏ناشایست و نسخه¬برداری ضعیف از آثار ارزشمند گذشتگان آشکار می¬شود. برخی هم با ‏برگردان کردن عکس¬های رنگی از بناها، منظره¬ها، اشخاص و ... بر روی دار قالی و بافتن آنها به هنر فرش لطمه می¬زنند و بیماری او را تشدید می¬کنند. 
‏هنر فرش امروز ایران از حیطه¬ی هنر بودن بیرون شده ‏و وسیله¬یی برای ثروت¬اندوزی و پروارکردن اقتصاد بیمارکشور است. سازمان¬های دولتی متولی صنعت فرش (و نه هنر فرش) ایران، طرح¬های استادان گذشته را تکثیر می¬کنند و به «فرش سازان!» می فروشند؛ رنگ¬های ‏شیمیایی، (و در اصطلاح بافندکان: جوهری) را، انهم در یک ردیف «رنگ پریده» و بدون ‏هویت رنگی ایرانی، در اختیار آنان می گذراند؛ برخی از سازمان¬های مسئول خامه¬های رنگ ‏شده با رنگ¬های ویژه¬‏ی خودشان را تهیه می¬کنند ولی حاضر نیستند خود رنگ¬ها را در اختیار ‏بافندگان بگذارند؛ برخی از «نهاد»ها هم کیفیت را فدای «ارزانیت!» می¬کنند: مدرسان و ‏آموزندگان این هنر، ابتکار، ابداع و آفرینش را از نسل جوان دریغ می¬دارند و با تبلیغ ناخردمندانه از «هنر سنتی!» مشتاقان این هنر اصیل را به انجماد فکری رهنمون می¬سازند ... 
‏اکنون چه باید کرد؟ 
‏آیا باید ‏به سنت¬گرایی ادامه داد ‏و یا لازم و ضروری است که از سنت پرهیز کرد؟ و یا تلاش ‏نمود که در هر فرش تحول و تغییری ایجاد گردد تا از گردونه¬ی ست به بیرون افتد؛ آیا اگر طرح و رنگ دگرگون شوند، فرش دیگر فرش نیست و یا فرش ایران مال ایران نیست؟ آیا گل¬ها و گلچه¬ها، برگیا و یا به عبارت دیگر «برگینه¬ها»، گیاهان، جانوران، خمیده. خط¬ها و راست. خط¬ها، اگر تغییر کنند، دیگر آنچه که بودند نیست و یا هویت خود را از دست می دهند؟ آیا اگر اندازه¬ها، چه در تناسبات فرش¬ها و چه در نسبت¬های آذینه¬ها و آرایه¬های آنها تغییر کنند، فاجعه¬یی به وجود می¬آید؟ اگر آری، پس چرا در گذشته چنین نشده است و آن همه تنوع و خلاقیت در آنها پدید آمده؟ و اگر نه، بنابراین چرا طراحان فرش امروز به دنبال آفرینش¬گری، تنوع، «دگرسازی» و «دگرآفرینی» نیستند. 
‏هویت ایرانی فرش یا به¬طور کلی «فرشینه»¬ها، در تکرار همان عناصر، آذینه¬ها و یا به¬طور اصطلاح مردمی «گل¬های» قالی یا چگونگی چینش آنها در گستره¬ی فرش نیست؛ و نوآوری در ساختن تک¬چهره¬ی فلان یا بهمان، و یا اجرای یک نقاشی،منظره و یا عکس با فن بافت گرهی، نیست. هویت ایرانی یک فرش، یک بافته، یک تقش و یک طرح در بهره¬مندی از همه¬ی ویژگی¬هایی است که در گذر هزاران سال چنان به هم پیوند خورده و متحول شده¬اند که به مجرد دیدن آن به دریافت هویت ایرانیش پی می¬برند و در هر کجای جهان باشد به نام ایران شناخته می¬شوند. بنابراین، هنرمند طراح: 
‏بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم                فلک را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندازیم 

---

‏ا- فرهنگ فارسی معین، جلد دوم، ص. ۱۹۲۷.
‏۲- «سنت الله فی التی خلوا من قبل، و لن تجد لسنه الله تبدیلا»؛ آیه­ی ۶۲‏، سوره­ی احزاب ‏.
و «فلن تجد لسنه الله تبدیلا، و لن تجد لسنه الله تحویلا»؛ آیه­ی ۴۳‏، سوره­ی فاطر ۵‏. 

ویکتور هوگو گفت: «هنر آفریدن هنرمند به دست خود اوست.»

---

‏ازین سخن چنین برداشت می¬شود که اگر محصول تولید انسانی از خلاقیت و آفرینش برخوردار باشد «هنر» ‏ست، وگرنه، تنها محصول تولید انسانی ست، و بنابرین می¬تواند هرنامی را غیر از هنر بر خود داشته باشد؛ و این همان چیزی ست که سزار براندی در دیباچه کتاب «نگره¬ی مرمت» بیان داشته است. و آفریدن، بارها گفته¬ایم و باز هم می¬گوییم، هست کردن چیزی از نیست است؛ این برای خداوند خالق و بارئ و مصور، هست کردن مطلق از نیست مطلق ست. و برای خلیفه¬ی او بر زمین(که هست نسبی ست)، هست کردن نسبی از نیست نسبی است. بنابرین در آفرینش، تقلید، نسخه¬برداری، مثناسازی، نمونه¬سازی با اندک تغییراتی و تکرارمکررات، وجود ندارد. این¬گونه فعالیت¬های انسانی را «صنع» ‏یا ساختن و پرداختن گویند. 
‏اساس آفرینش اندیشه است. نخستین اندیشه¬ی آفرینش چگونه آفریدن و سپس، چه را آفریدن و برای چه آفریدن است. چه بیافرینیم که هنر باشد؟: آفرینش خود به دست ‏خویشتن! باز این پرسش مطرح می¬شود: چگونه بیافرینیم؟ چگونه خویشتن را با دست ‏خود بیافرینیم؟ هنرگستره¬‏ی بسیار فراخی از محصول¬های تولید انسانی را پوشش می¬دهد؛ آیا امکان دارد در همه¬ی آنها خود را بیافرینیم؟ پاسخ آری ست. یک بررسی کوچک، یک غور در درون، یک شناخت از خود، برای چگونه آفریدن و حتی چه آفریدن بسنده ‏است.
‏وجود هر فرد انسانی، جهانی ست پر از آرزوها و امیدها، شکست¬ها و پیروزی¬ها، اندوه¬‏ها و ‏شادی¬ها، مهرانگیزی¬ها و خشم¬ورزی¬ها، گذشت¬ها و فراگذشت¬ها، فریفتگی¬ها و فروتنی¬ها، سرکشی¬ها و ‏فروکشی¬ها، آموخته¬ها و اندوخته¬ها، خدایی¬ها و اهریمنی¬ها ، و هزاران صفات و خصلت¬های ‏ ‏دیگر، و در نهایت خدا و اهریمن، که فرهنگ آن فرد را می¬سازند و بر وجود او، درونانه و ‏بیرونانه حکم می¬رانند. انسان آفرینش¬گر، به هنگام آفرینش، بسیاری ازین شاکله¬ها را، ‏خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، در اثر خود آشکار می¬سازد. این «آفرینش خویشتن به دست خویش» است؛ ولی باید که این آفرینش در حد کمال مطلوب باشد زیرا، خداوند تبارک، انسان را، با همه¬ی تضادهایی که در وجودش نهفته است، همچنان¬که خود فرماید «فالهمها فجورها و تقواها» [فجور و تقوایش را به او الهام فرمود]، در حد کمال آفریده ‏است و این مطلب از حدیث منسوب به پیامبر اکرم اسلام (ص) بر می¬آید که فرمود: «خداوند انسان را ‏به صورت خود آفرید»؛ خداوند«صورتی» ندارد و لیکن «کمال مطلق» و «مطلق کمال» ست. بنابرین، انسان هنرمند می¬تواند و باید بتواند خویشتن را با دست خود بیافریند. یعنی، باید روح خویشتن را به وسیله¬ی همه¬ی صفات کمالی که در خود سراغ دارد و یا کشف کرده ‏و در می¬یابد، در آثار خود بدمد. این¬چنین ست که آفرینش و خلاقیت بروز خواهد کرد و محصول تولید انسانی «هنر» خواهد شد. فراموش نکنیم که «خلق» با آفرینش با «ابداع»یا نوآوری متفاوت ست. نوآوری و ابداع برپایه و مبنایی از پیش موجود انجام می¬گیرد ولی آفرینش و خلق مبنای موجود ندارد و «هست کردن وجودی از نیست» است، که ما آن را هنر ‏و حاصلش را اثر هنری گوییم.
‏از سوی دیگر، کاندینسکی معتقدست که ‏«هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست.» فرزند زمان باید پاسخگوی نیازهای زمان خویش باشد؛ لیکن اگر بخواهد مادر احساسات باشد، باید که از درون فرهنگ زمانه زاییده ‏شود و از پستان او تغذیه نماید. فرهنگ رشد می¬کند، به «بلوغ» می¬رسد و روز بروز فراختر می¬گردد و گسترش می¬یابد، اما در درون او عواملی وجود دارند که هرگز تغییر نمی¬کنند و لیکن به رشد فرهنگ یاری می¬رسانند؛ ما این عوامل را «سنت» می¬نامیم و دستیابی به بلوغش را «هویت» گوییم. سنت در آفرینش هنری کارسازست ولیکن خودش نمی¬تواند هنر شود. هنر پدیده¬یی انسانی و پویاست اما سنت ایستاست و تغییر نمی¬کند، یعنی در ظاهر همان¬گونه می¬ماند که در آغاز پیدایش بوده ‏است. همان¬گونه که سنت¬های خداوند، به نص صریح قرآن مجید، تغییر ‏و تحول نمی¬پذیرند، سنت¬های خلیفه¬ی خداوند هم باید تغییر و تحول نپذیرند. پس، تکرار و تولید آثار گذشتگان صنع یا «صنعت» است، هرچند که آن آثار شاهکارهای هنری بوده ‏باشد. بازسازی آثار گذشتگان هنر نیست ولیکن می¬تواند از آنها برای آفرینش هنری یاری گرفت و بهره برد، عناصر ویژه¬یی از آنها را که شاکله¬های بومی و ملی دارند برگرفته و در ترکیب¬های تازه و نوینی به¬کار برده شوند، برای مثال، بوته یا بته (و در اصطلاح رایج مردم، بته جقه)، که گروهی از نشانه شناسان هنری آن را نمادی از سرو، یا درخت زندگی، می دانند، می¬تواند دستمایه¬ی یک ترکیب¬بندی تازه و نو شود. همین بته، خود می¬ تواند با حفظ هویت «بته بودن»، تغییر شکل دهد، از حالت «گِله» به صورت «یَلِه» ‏درآید و به عناصری کاملا ‏متفاوت فرادیس گردد. دلیل برین مدعا شکل¬ها و گونه¬های متفاوت بته است که شاید شمار آنها به چند صد گونه بالغ شود.
‏طرح¬ها و نقش¬های نوآفریده می¬توانند الزاما طبیعت¬گرا نباشند، بلکه انتزاعی یا تجریدی بوده و در عین حال از شاکله¬های هویتی ایرانی نیز برخوردار باشند. براک، نقاش گُنج¬گرای فرانسوی معتقدست که «نقاشی ترکیبی ا‏ز شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایندست و تصویر شعر آن¬ست» و این سخن را نخستین بار درباره¬ی هنرایرانی بیان داشته است. بنابرین، طرح و نقش فرش نیز باید «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند» باشند. آن «نظم خوشایند» است که گوهر زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی¬ست. زیرا، هرکدام از گونه¬های بیست و دو گانه¬ی زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی را ژرفانه بنگریم، گوهر آن را «‏نظم خوشایند» می-بینیم. و این، «هویت هنرهای ایرانی» ‏ست.
‏اگر گفته¬ی میشل راگون (منتقد فرانسوی معاصر) را درباره¬ی نگارگری ایرانی باورکنیم که ‏گفت «نگارگری ا‏یرا‏نی هنری¬ست تجریدی زیر پوشش تصویر» شاید بتوانیم در آفرینش¬های نوین خود، پرده¬ی تصویر را از رخ فرش برگیریم و هنری بیافرینیم که ایرانی باشد و تجریدی و لذت دیدار نیز بیافریند؛ یا شاید طرح و نقش را، با بیرون کشیدنش از قاب محدود فرش، به فضای زندگی خود گسترش دهیم و حاشیه¬ها را در فضا به تعلیق در آوریم، همان¬گونه که در آثار سلطان محمد، نگارگر مکتب تبریز می یابیم؛ شاید نیز بتوانیم حرکت¬ها، خط-ها، گل¬ها، و ‏دیگر آرایه¬ها را دگرگون و دگردیس سازیم و «جهان را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندا ‏زیم.» آیا اندک تفکر و اندیشه درآنچه که خداوند خالق، دزاطراف ما آفریده است، و غور ‏در تنوع و دگرگونگی¬های بی¬حد و حصر طبیعت، به ما نمی¬آموزد که از «تکرار مکررات» ‏دست برداریم. در آفریده¬های خود جهانی دیگر بنیاد کنیم و همچنان که «ایران دیگر شده است» ما هم دیگری شویم و طرحی دیگر بریزیم و هنری دیگر بیافرینیم؟ بازهم با هم سخن خواهیم گفت. والسلام

دستبافته های عشایری و روستایی، خاصه قالیها مهمترین جلوه گاه فرهنگ و هنر اصیل ایرانی است که در دوره معاصر رو به فراموشی بوده و متاسفانه جایگزین این هنر اصیل، کف پوشهای امروزی و غالباٌ ناهمگون در طرح و نقش شده اند. از آنجا که طرح و نقش،‌اساسی ترین بازتاب فرهنگی اقوام اصیل کهن بوده و مهمترین شاخصه های پیوند با سنتها و فرهنگهای بومی ایرانی را فراهم می آورد، لازم است جهت حفظ و صیانت این میراث ملی اقدام گردد. در این امر بدیهی است احیا عمده ترین راهکار بوده لیکن ضروری می نماید مراقبتهای در روند احیای آنها به عمل آید،‌که در غیر این صورت، الگوهای غلط باعث فراموشی و فروپاشی این هنر خواهد شد. این مقاله به انگیزه گشایش زاویه ای نو در امر احیا تلاش دارد تا آسیبهای وارده از این جناح را شناسایی،‌مطالعه و طرح نماید.

یکی از مهمترین عوامل مرغوبیت فرش‌های ایرانی، کیفیت طراحی آنهاست. چگونه می‌توان ارزش‌های هنری و فرهنگی این نقوش را شناسایی کرد و در نقشه‌های جدید به‌کار برد تا ضمن نوآوری، ارزش‌های هنری و فرهنگی آنها حفظ گردد؟ در این مقاله سعی می‌شود به کمک اصول و مبانی هنرهای تجسمی، خصوصیات اصلی و ثابت نقشه‌های اصیل شناسایی گردد تا بتوان به کمک این قوانین، طرح‌های جدید را آسیب‌شناسی و تلاش کرد تا نقشه‌هایی هم‌پایه آثار گذشته به‌وجود آورد. این بررسی نشان می‌دهد عیوب فرش‌های ناموفق جدید ناشی از نارسایی فرهنگی، ضعف طراحی، ترکیب و پیکر‌بندی آنهاست. در انتها سعی می‌شود با ارائه قواعد پایه به‌دست آمده، باید‌ها و نباید‌های نوآوری در طراحی فرش ارائه گردد.

این مقاله به بررسی تناسبات هندسی پنج نمونه از شاخص‌ترین طرح‌های فرش صفوی، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سبک‌های هنر فرش در ایران می‌پردازد. فرایند بررسی شامل استفاده از روش‌های هندسی انتقال اندازه‌ها و جستجوی یافتن سنجه (مدول) مبنا برای تشخیص تناسب در فرش با هدف تعیین و مقایسه اندازه سنجه‌ها نسبت به یکدیگر بوده است. سپس یافته‌های حاضر با تحقیقات و تناسبات هندسی مرجع در هندسه ایرانی مقایسه شده است. در نهایت با هدف تعیین منشأ این نظام تناسبات، نتایج بررسی حاضر با تناسبات خاص موجود در هنرهای تزیینی دوره‌های تیموری، ایلخانی و سلجوقی که بر اساس نظریات محققان دارای تناسبات خاص و ویژه هستند، مقایسه شده است. نتیجه بررسی نشان می‌دهد فرش‌ها از تناسبی هندسی در کلیت خود برخوردار هستند. این تناسب ویژه شامل نسبت‌های مشخصی است که بین نقوش و ابعاد فرش و به‌طور کلی در تناسبات کل و جزء برقرار است.

تدوین نشدن کتب و مباحث هنرهای سنتی (خصوصاً فرش دستباف) براساس شیوه‌های علمی، همواره از جمله مواردی است که ذهن را به خود مشغول می‌نماید. سال‌هاست که ادبیات نوشتاری در زمینه طرح و نقش فرش به‌گونه‌ای عجیب بدون ساختار و توأم با نواقص بسیار ارائه می‌گردد و هر یک از بزرگان صاحب‌قلم در این حوزه از ظن خود – چه درست و چه نادرست - بر آن افزوده‌اند و آشنا و بیگانه پای در جای پای دیگری - ولو در راهی نادرست - می‌گذارند. این مقاله تلاشی کوچک را در راه پروراندن این نگاه آغاز نموده است که: جهت شناخت و طبقه‌بندی «طرح» و «نقش» قالی ایران نیازمند ساختار‌هایی متقن و محکم هستیم. مرور بخش‌هایی از کتاب‌هایی که از طرح و نقش نام برده و برای آنها طبقه‌بندی معرفی می‌کنند، نشانگر نا‌همگونی تعاریف، نامشخص بودن مآخذ و ساختار‌ها و همچنین تفاوت‌های فاحش آنها با یکدیگر است، چنانکه گویی برای طرح و نقش تنها مجموعه‌ای از عنوان‌ها و بدون هیچ هدفی شناختی و محتوایی گردآوری شده است. هیچ یک از این طبقه‌بندی‌ها اتکاء علمی لازم را دارا نیست، از این رو در پی شناخت طرح و نقش می‌باید شیوه و تعاریفی را اتخاذ نمود که جامعیت لازم را دارا باشد و فاقد بیانی صرفاً توصیفی و سلیقه‌ای باشد. از این رو این نوشتار نتیجتاً این نظر را مطرح می‌کند که «طرح» را می‌توان معماری و تصویر کلی نقش‌های جای گرفته در یک متن دانست و «نقش» را عنصری خواند که با توانمندی‌های خاص خود، طرح را می‌آراید.

در گفتار پیش از بازیابی بازارهای از دست رفته سخن گفتیم و از سلیقه­ها و احساسات زیبایی شناسانه خریداران فرش ایران، و معیارهای ساختمانی و محیط­زیست آنان، نیز کاربردی که از فرش ایران متوقع هستند، کوتاه سخنی به میان آوردیم. اکنون این پرسش را باید مورد بررسی قرار دهیم که آیا فرش دستباف ایران، در بازارهای جهانی به­ویژه اروپا و آمریکا، به مثابه یک اثر هنری مطرح است یا به منزله یک محصول صناعی کاربردی؟ زیرا این دو بازار، یا این دو محیط خرید و فروش و تبادل محصول تولیدهای انسانی و محیط­های زندگی، با هم تفاوت­های بسیار زیادی دارند. بنا به گفته سزار براندی ایتالیایی[۱]، استاد تاریخ هنر و مرمت آثار هنزی باستانی، «اثر هنری محصول تولید انسانی است که زیبا بوده و برای زیبا کردن محیط زندگی و ایجاد "لذت دیدار" آفریده ‏شده باشد»، و اگر محصول تولید انسانی جز این باشد اثری صناعی و کاربردی است. و
‏بنا به کفته ژرژبراک[۲]، نقاش کنجگرای فرانسوی، «اثر هنری ترکیبی از شکل­ها و رنگ­ها ‏در نظمی خوشایندست و تصویو شعر آن است». در صورتی که یک اثر صناعی کاربردی وظیفه­ای متفاوت دارد: باید که پاسخگوی نیازهای روزانه مردم یک جامعه باشد، ولیکن نیز، می تواند «زیبا» باشد. اما مفهوم هنر در میان اقشار مختلف جامعه متفاوت است حتی در میان اقشار تحصیلکرده و هوشمند نیز برداشت­ها و دریافت­های متفاوت از هنر می­شود. باستان­شناسان هر تولید انسانی را که از کهن­ترین روزگاران برجا مانده است هنر می­نامند و فیلسوفان هرچه را که زیبا باشد و لذت دیدار بیافریند هنر گویند.
‏صاحبان پیشه­ها و حرفه­ها هر اثری را که د‏ر ارتباط با پیشه آنان بوده ‏و در آن ظرافت ‏و ریزه­کاری به کار برده شده باشد، هنر گویند. علاوه براین، در فرهنگ­های مختلف و در ‏دوران­های متفاوت این مفهوم دچار دگرگونگی­ها و دگردیسی­های زیادی شده است. اگر فرش دستباف را یک اثر هنری منظور داریم، این توقع وجود دارد که در آن آفرینش و یا در حد کمتری، نوآوری و ابداع باشد و لذت دیدار دست دهد و به عبارت
‏دیگر زیبا باشد و تکرار مکررات نباشد وگرنه، صنعت و یک تولید انسانی معمولی و ‏عادی است، و همین صفت است که سبب نامگذاری فرش به مثابه یک «هنر دستی» یا «صنایع دستی» شده است.
‏شاید خالی از سودمندی نباشد چند نکته در مورد اصطلاح هنر سنتی و یا صنایع دستی بیان کنم: هنر پدیده­ای انسانی است که دارای ویژگی­هایی مختص به خود است: در اثر هنر آفرینش است، یعنی از نیست به­وجود می­آید و در پیشینه آن چیزی مشابه به آن دیده نمی شود؛ اثر هنری باید زیبا باشد یعنی حداقل، لذت دیدار ایجاد کند. اثر ‏هنری باید از تقلید، تکرار و تکثر برکنار باشد. هر امری پویاست یعنی همیشه و در گذر زمان ه یک صورت تولید نمی­شود و تابع دگردیسی و دگرسانی در جهت بهبود و تکامل است. بنابرین هنر و اثر هنری نمی­تواند سنت شوند زیرا سنت ثابت و بدوک تغییر و تحول است. هرگاه هرمند آثاری بدیع و خلاق بیافریند که قابلیت تکثیر و تولید انبوه داشته باشد آنها را «هنرهای صناعی»، گویم ولیکن اگر آثاری برای تولید انبوه و در ارتباط با امکانات صنعت ایجاد شوند و با این حال از ارزشهای زیبایی شناسانه هم برخوردار باشند، آنها را صنایع هنری نامیم.
‏با توصیفی که داده شد، فرش یا در قلمرو هنرهای صناعی است و یا در زمره صنایع هنری، و یا اثری هنری به تمام معناست و هیچ گونه هدف تکثیری و تولیدی در پیش­زمینه فکری آن نیست. لذا آنچه که هم اکنون تولید و تکثیر می­شود و برای بازارهای جهانی فرستاده می­شود، صنعت فرش است نه هنری صناعی یا صنعتی هنری. و باید که ‏این سنت نادرست دگرگون شود. این سنت تکرار و تولید برای بازار است که فرش ایران ‏را از جابگاه خود ننزل، داده ‏است.
‏برای رهایی فرش د‏ستباف ایران از این افت و خیزها و رکود ‏تولید و رکود ‏بازار، باید اندیشه کرد ‏و راه­‏هایی را برگزید که فرش صادر شده به بازارهای جهانی بازگشتی نداشته باشد و در انبارهای فرش­فروشان هم انبار نشده‏، خوراک بید و دیگر حشرات و جانوران موذی و جونده ‏نشوند. باید شاخصه­های بازارهای مختلف مطالعه و بررسی ‏شوند، اندازه­های اتاق­ها و تالارهایی که نیازمد مفروش شدن با فرش­های ایرانی هستند در هر کشوری بررسی گردند؛ سلیقه­ها و ذائقه­های خریداران هر منطقه جغرافیایی خواهان فرش ایرانی مطالعه شوند: آلمانی­ها کدام رنگ­ها را بهتر می­پسندند؟ فرانسویان کدام رنگ­ها را؟ چینیان و ژاپنی­ها کدام­ها را؟ فضاهای قابل مفروش شدن آلمانی­ها چه نسبت­هایی دارند و فضاهای فرانسویان یا آمریکاییان چه نسبت هایی؟ هر کدام ازین ملت­ها یا ملت­های دیگر چه اندازه­هایی را ترجیح می دهند؟ توان مالی آنان برای خرید حداقل یک قطعه فرش تا چه اندازه ‏است؟ و غیره ‏و غیره ‏... خوشبختانه برای بررسی اندازه­های بخش­های مسکونی و رنگ­ها نزد اقوام مختلف، اسناد نوشته شده زیادی در ‏دست است، ولیکن تولیدکنندگان ما به «جامعه­شناسی فرش» و «روان­شناسی تزئینی ملت­ها» هیچ اهمیتی نمی­دهند و تلاشی هم برای آگاهی از آنها نمی کنند.
‏اتاق­ها و بخش­های خانه­های مسکونی در معماری، تابع ضوابطی است که در ارتباط با استفاده­کنندگان از آنها تدوین شده­اند. حتی اندازه وسایل زندگی نیز در همین رابطه ‏معنا پیدا کرده و تولید می­شوند. برای مثال، طول یک تختخواب یا ارتفاع یک میز، و یا نسبت­های یک صندلی یا چهارپایه، در سوئد و در اسپانیا متفاوت است، زیرا سوئدی­ها بلندقد هستند و اسپانیایی­ها متوسط القامه­اند، و تمام بخش­های معماری و تزئینات آن نیز در ارتباط با طول قد استفاده­کننده از آنهاست. این­چنین، فرش هم به مثابه یک عنصر ‏تزئینی محیط­زیست باید تابع همان شرایط باشد.
‏درین زمینه سخن بسیارست و اگر خدا بخواهد در آینده مورد بررسی قرار خواهند ‏گرفت.

---

[۱] سزار براندی César Brandi نگره مرمت، مدرسه ملی میراث فرهنگی، پاریس
[۲] ژرژبراک Braque Georges انتشارات پییرتیسنه، پاریس

فرشینه‌های اروپایی و گلیم‌های ایرانی از کاربردی‌ترین انواع منسوجاتِ تخت و بدون پرز در هر دو منطقه هستند که در ظاهر به لحاظ طرح و نقش، رنگ‌آمیزی و بافت تفاوت‌هایی دارند و کارکرد‌های خاصی را به خود اختصاص می‌دهند. بنابراین مطالعه بر روی آنها، با هدف شناسایی و تطبیق این دست‌بافته‌های ارزشمند صورت پذیرفته که می‌تواند زمینه‌هایی را برای تحول و بهبود گلیم ایرانی، با حفظ هویت هنری آن فراهم نماید. گلیم‌های ایران و فرشینه‌های اروپا به‌دلیل ویژگی‌های فرهنگی و معنوی خاص این مناطق، با اینکه از ابزار و مواد اولیه و فناوری مشابهی در بافت استفاده می‌کنند، اما دارای طرح‌ها و نقوش متفاوت و ترکیبات گوناگون رنگی و اندازه‌ها و نیز کارکرد‌های مختلفی هستند. به منظور نیل به اهداف مقاله از مطالعات کتابخانه‌ای، اسنادی بهره گرفته شد و با بررسی و تطبیق این گروه از دست‌بافته‌های ایرانی و اروپایی، به وجوه اشتراک و افتراق بسیاری دست یافتیم.

 امروزه صاحبان صنایع و بنگاه‌های تجاری برای به دست آوردن سهم بیشتری از بازار رقابتی ایجادشده، بایستی ضمن بهره‌گیری از دانش بازاریابی، برای حضور خود در بازار، برنامه روشن و مدونی داشته باشند. یکی از ابزارهای مهم در برنامه‌ریزی و سیاستگذاری در حوزه بازاریابی، آمیخته بازاریابی است. محققان این حوزه، عوامل و متغیرهای متعددی را برشمرده‌اند که هر کدام در حوزه بازاریابی محصولات متفاوت، سودمند می‌باشند. در مدل پیشنهادی این تحقیق، آمیخته بازاریابی فرش دستباف از پنج عنصر کلیدی محصول، قیمت، ترفیع، توزیع و اصالت هنری و تاریخی تشکیل شده است. برای بررسی میزان معناداری و اهمیت هر کدام از این عوامل و شاخص‌ها به بررسی نظر خبرگان، با استفاده از پرسشنامه پرداخته شد. برای تعیین اهمیت هرکدام از شاخص‌ها از آزمون علامت و در راستای رتبه‌بندی هرکدام از شاخص‌ها و سپس عوامل کلی از آزمون فریدمن استفاده گردید. نتایج حاصل نشان می‌دهد که اهمیت عوامل آمیخته به ترتیب عبارتند از اصالت هنری و تاریخی، ترفیع و تبلیغ، محصول، قیمت و در نهایت، توزیع.

یکی از برتری‌های نظام فرش‌بافی ایران نسبت به بسیاری از نظام‌های نوخاسته فرش جهان، سابقه طولانی و غنای فرهنگی و تجارب ارزشمند نسل‌های متعدد هنرمندان اعصار ایران است که امروزه برای ارتقاء و تعالی این هنر صناعی کهن قابل بهره‌برداری است. «مدیریت دانش» یکی از مهم‌ترین فرایند‌هایی است که می‌تواند این بهره‌برداری را سامان‌دهی کرده و برتری کیفی و برند فرش ایران و جایگاه برتر آن در جهان را حفظ نماید.

براساس تعاریفی که از مدیریت دانش ارائه شده است، این مدیریت، فرآیندی است که به سازمان یا نظام کمک می‌کند تا اطلاعات و مهارت‌های مهم و تجارب ارزشمند و دانش ضمنی و سرمایه فکری و معنوی که به‌عنوان حافظه نظام محسوب می‌شود و بسیاری از آنها به صورت ارزیابی نشده و پنهان وجود دارند را براساس هدف‌گذاری و اهداف معین، شناسایی، انتخاب، سازمان‌دهی و تقویت نموده و جهت بهره‌برداری، بازآوری و منتشر نمایند.

یکی از عرصه‌هایی که مدیریت دانش در آن ضرورت دارد، هنر صناعی فرش در ایران است، چه فرش دست‌باف علی‌رغم قدمت از جمله حوزه‌هایی است که دانش و اطلاعاتش کمتر از بسیاری از عرصه‌ها گردآوری و مکتوب گردیده و حتی دیرتر از عمده آنها از این حیث مورد توجه واقع شده است.

دانش فرش‌شناسی که عمدتاً از غرب آغاز گردیده بیش از ۱۴۰ سال عمر رسمی ندارد. در ایران هم این روند که با تألیف یکی دو اثر در اواخر قرن سیزده خورشیدی شروع شده تا دهه‌های ۵۰ و ۶۰ سده چهاردهم به کندی حرکت نموده است. شاید بتوان گفت از زمانی که سمینارهای ملی تحقیقات - که ابتدا از وزارت جهاد سازندگی آغاز شد و در وزارت بازرگانی تداوم یافت - و آموزش عالی فرش که در دهه هشتاد شکل گرفت و منجر به تأسیس انجمن علمی فرش ایران گردید، به سمت و سوی نظام‌مندی گرایش یافت.

حرکت ارزشمند تهیه و تدوین دایرهًْ‌المعارف فرش ایران از سوی این انجمن را می‌توان نمونه مناسبی در این راستا برشمرد، اما هرچند که انجمن را می‌توان طلایه‌دار این استراتژی در بحث و عمل در نظر گرفت، اما این راهبرد نباید به این حرکت و یک سازمان غیر‌دولتی منحصر گردد، بلکه همه اعضای انجمن، پژوهشگران، مؤلفان ارجمند، اعضای هیئت علمی و مدرسان محترم دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی و نیز هنرستان‌های کار-دانش و حتی آموزشگاه‌های فنی و حرفه‌ای دولتی و غیردولتی می‌توانند این رسالت را بر دوش گیرند و در این فرآیند ضروری ایفای نقش نمایند.

انجمن می‌تواند به عنوان هماهنگ کننده این فرآیند با برنامه‌ریزی و هدف‌گذاری، سازماندهی لازم را برای شناسایی، انتخاب و به‌دست آوردن اطلاعات و دانش آشکار و نهان و تجارب نهفته در سینه‌های هنرمندان فرش کشور و کشف سرمایه فکری و معنوی آنها در ابعاد مختلف آغاز کند و با کمک دانشجویان و دانش‌پژوهان و با نظارت استادان و محققان ذی‌صلاح آنها را تدوین و مستند نمایند تا پس از آن پایه‌ای برای توسعه و تقویت این معارف فراهم شود تا جهت بهره‌برداری آماده گردد.

تجربه تدوین دایرهًْ‌المعارف فرش ایران که در ده حوزه تخصصی: «طرح و نقش و زیبایی‌شناسی»،” «رنگرزی»، «دانش فنی و فناوری»، «مواد اولیه»، «مرمت و تکمیل»، «اقتصاد و بازرگانی»، «‌تاریخ فرش»، «جغرافیا و سبک‌شناسی»، «سازمان و مدیریت»، «فرهنگی و اجتماعی» در اختیار قرار دارد می‌تواند با کمک گروه‌های تخصصی انجمن، این راهبرد اساسی و ضروری را در این مقطع زمانی ساماندهی نماید. اما علاوه بر آمادگی و تحرک بیشتر این گروه‌های تخصصی، به عزم جدی هنرمندان، استادان، پژوهشگران و دانشجویان دلسوز فرش و نیز مساعدت و کمک‌های مالی و پشتیبانی متولیان حاکمیتی و غیر‌حاکمیتی امر پژوهش و فناوری کشور و به‌ویژه متولیان فرش دستباف کشور همچون مرکز ملی فرش ایران، شرکت سهامی فرش ایران، کانون هماهنگی دانش صنعت فرش کشور و دانشگاه‌های مجری آموزش عالی فرش نیاز دارد.

راهبرد مدیریت دانش در نظام فرش دستباف ایران ضرورتی اساسی در برهه زمانی حاضر است که تعامل سه رکن متولیان فرش دستباف، هنرمندان و دانش‌پژوهان فرش و هماهنگ کننده علمی (انجمن) می‌تواند استعداد و پتانسیل نهفته در نظام فرش را به سلاحی برنده در عرصه رقابت جهانی تبدیل نموده و حفظ و ارتقاء جایگاه فرش ایران را با خواست و یاری خالق یکتا پی بگیرد.

عملیات مرمت قالی، در وضعیت نشسته بر روی زمین و با استفاده از ابزارهای ساده انجام می‌شود. به‌منظور بهبود وضعیت نشستن مرمتگران قالی ایران و کاهش مشکلات ارگونومیک آن‌ها، همچنین اصلاح وضعیت اتصال قالی آسیب‌دیده به چارچوب، مطالعه‌ای در سه فاز روی 72 مرمتگر از 12 کارگاه مرمت در شهر شیراز و نحوۀ کار و ابزار آن‌ها صورت گرفت. در فاز اول، علائم اختلالات اسکلتی ـ عضلانی مورد مطالعه قرار گرفت. در فاز دوم، نحوۀ اتصال قالی به تکیه‌گاه، حین مرمت بررسی شد. در فاز سوم، بر اساس یافته‌ها و نیازهای جامعۀ هدف، ایستگاه کاری مناسبی که هر دو هدف فاز اول و دوم را هم‌زمان دارا باشد، طراحی شد. نتایج فاز اول نشان داد که بیشترین ناراحتی‌ها و شکایات، به‌ترتیب مربوط به زانوها، پشت و کمر است. چنین نتیجه‌گیری شد که اقدامات اصلاحی می‌باید بر روی حذف وضعیت نامطلوب نواحی یادشده از طریق طراحی و ساخت ایستگاه کاری متمرکز شود. نتایج مطالعه در فاز دوم مشخص کرد شیوۀ به‌کارگیری برخی از ابزار مرمت حین مداخلۀ مرمتی می‌تواند موجب ایجاد آسیب به قالی و مرمتگر گردد. در فاز سوم مطالعه، بر اساس ابعاد بدنی مرمتگران ایرانی و نوع اتصال صحیح قالی به تکیه‌گاه جهت مرمت، ایستگاه کاری طراحی و ساخته شد. ارزیابی وضعیت کار، قبل و بعد از مداخله بررسی شد و امتیاز نهایی در هر دو حالت باهم مقایسه گردید. نتایج نشان داد که کار بر روی میز ساخته‌شده، وضعیت تنه و پاها را بهبود و حالت ساعد و بازو را بدتر کرده است. این موضوع مؤثربودن اقدام اصلاحی را آشکار نمود. ازسویی، استفاده از بازوهای سراسری برای چفت‌کردن قالی روی تکیه‌گاه، از ایجاد آسیب جدید به قالی جلوگیری نمود.