دوفصلنامه علمی گلجام

زیلو یکی از کهن ترین دستباف های ایرانی است که نقوش متنوع و غنی اش خود بیانگر تاریخ آن است. این تنوع و غنا در زیلوهای طرح محرابی موسوم به صف که ویژه پوشش کف شبستان مساجد بوده،‌بیشتر متجلی شده و به لحاظ ارتباط تنگاتنگی که با مسجد داشته،‌بار معنایی و دینی نمادین یافته آن سان که حتی چزیی از مجموعه مسجد تلقی می شده است. زیلوی طرح محرابی صف را می توان همچون نشانه و تجسمی از صف نماز جماعت (با در نظر گرفتن تمامی ویژگی ها و جنبه های عبادی و تعلیمی آن) بر کف شبستان مسجد برشمرد.

فرش های روستایی ایران منابع مهمی برای مطالعه هنر وفرهنگ روستایی ایران به شمار می روند و مهم ترین عرصه بروز ذوقیات به ویژه زنان و دختران روستایی ایران است. حضور وجوه مشترک در عناصر بصری،‌حاکی از روح حاکم بر این آثار،‌تحت تاثیر معاشرت با طبیعت و درس های آموخته از آن است. همچنین امکانات بوجود روستایی در وجه مادی بیشترین اثر را در شکل دهی ساختار طرح و بافت دار است. تعامل روستا با شهر و ایلات،‌ جذب و تغییر شکل مناسب الگوهای وارد براساس الگوهای زیستی روستایی وجهی شاخص در فرش های روستایی است. از سوی دیگر،‌تطابق مناسب فرش های روستایی با کاربردها و معماری سنتی روستایی ایران نیز قابل تحسین است. زیبایی شناسی این آثار اصول و مبانی حاکم بر آن را بر ما معلوم داشته و براین اساس،‌مبانی ذوقی و روحیات خالقان آن به ما کمک می کند دیدگاه آنان را از محیط پیرامون دریابیم، چه بسا این دیدگاه فهمی دیگر از هستی را نیز برایمان به ارمغان آورد. آخر آنکه فرش های روستایی از همتایان شهری و عشایری شان قابل تفکیک اند.

قوش و طرحهای گلیم قشقایی مبین ذهن خلاق،‌ هوش سرشار، تلاش خستگی ناپذیر،‌توان بالا، لطافت، طبع و ژرفای اندیشه بافندگان آن است. شناخت این نقشمایه ها و طرحها سبب می شود تا بافت مذهبی،‌اعتقادی،‌حقیقت زندگی ، اسطوره ها و ساختار آداب و رسوم این ایل را بهتر بشناسیم. همچنین عوامل موثر در بروز و ظهور و یا فراموشی نقوش در تاریخ این قوم را در خواهیم یافت. به طور کلی عناوین عوامل مهم و موثر در پیدایش نقوش گلیم قشقایی را می توان چنین برشمرد: الف) عوامل جغرافیایی و طبیعت اطراف ب)تاریخ، فرهنگ و هنر عشایر ایران د)نظام مدیریتی ایل ج) سطح سواد و دانایی و میزان درآمد و معیشت افراد ایل مهم ترین نتایج این پژوهش شامل این موارد است: تقسم بندیهای گلیم قشقایی،‌رایجترین طرح ها، نقوش و اندازه های گلیم قشقایی،‌طرح هایی که دچار تغییر و تحول یا فراموشی شده است و استفاده از انواع رنگ در گلیم قشقایی.

نماد درخت یکی از قدیمی ترین نقوشی است که مورد توجه بشر قرار گرفته و آن را در آثار هنری خویش به کار برده است. این نماد که بیشتر آن را به عنوان درخت مقدس و یا درخت زندگی می ستودند،‌ از ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد در نواحی بین النهرین و پس از آن ایران مورد توجه بوده است. حضور این نماد که با اشکال مختلف به کار گرفته می شده است،‌ تا پس از ظهور اسلام نیز همچنین در آثار هنری به چشم می خورد،‌ اما این بار نه به عنوان درخت زندگی و از دیدگاه اساطیری،‌ بلکه در نقش آفریده با برکت خداوند،‌ تسبیح کننده ذات اقدس الهی و نشانی از بهشت موعود. از این نقش به کرات در تمام شاخه های هنری از جمله فرش استفاده شده است. در هنر فرش طرحهای درختی از جمله فرش استفاده شده است. در هنر فرش طرحهای درختی از جمله مهمترین و متنوع ترین شاخه های طراحی فرش است که در اشکال مختلف از جمله طرح محرابی درختی،‌طراحی شده است. اما به کارگیری نقش درخت در جایگاه محراب،‌ مطمئناً از فلسفه ای برخوردار بوده است که می توان برای بعضی از اشکال آن تمثیلی از بهشت دانست و برای بعضی دیگر تمثیلی از موجودی تسبیح گر یعنی انسان،‌ چرا که تصویر درخت علاوه بر آنکه برخلاف تصویر انسان، مشمول ممنوعیت نقاشی در مکان نماز نمی باشد، در عین حال با توجه به آیات قرآنی،‌موجودی تسبیح گر و مبارک است که می تواند جانشین خوبی برای نقش انسان در مکان محراب باشد. بدین سان نمادی که زمانی بر مهرهای سنگی جلوه گر شده است، اینکه و پس از هزاران هزار سال،‌بر فرش،‌آن هم در جایگاه محراب رو به عرش الهی جلوه نمایی می کند

فرش ایرانی کالبدی‌ترین تجسم از باغ، پس از تجسم معمارانه آن در فرهنگ ایرانی است. از یک سو بازنمایی[۲] باغ در فرش شواهد و مدارکی مستند برای باز‌شناسی دقیق‌تر باغ ایرانی در اختیار محققان قرار می‌دهد و از سوی دیگر تخریب و نابودی باغ‌های تاریخی براساس عوامل طبیعی و انسانی بر اهمیت بازخوانی آنها از طریق مطالعه فرش‌ها افزوده است. در این تحقیق، طرح و نقوش باغ- فرش ایرانی با هدف باز‌شناسی نظام تمرکز حواس در معماری باغ ایرانی با روش مقایسه تطبیقی و مطالعه موردی بررسی شده است. پیش از این، مطالعه باغ- فرش ایرانی با روش‌های نماد‌‌شناسی مد نظر بوده، اما در این تحقیق با رویکردی مبتنی بر یافته‌های علم روان‌‌شناسی محیط[۳] تلاش گردیده تا از طریق مطالعه باغ- فرش ایرانی و بر اساس نظریه بوم‌شناختی ادراک محیط، ویژگی‌های باغ ایرانی، از جمله تأثیر آن بر بهداشت روان و روح‌افزایی انسان، و نسبت آن با فرش ایرانی تبیین گردد. باز‌شناسی نظام ادراکی- تداعیِ باغ در باغ- فرش ایرانی از جمله نتایج این تحقیق است. 

این مقاله به بررسی تناسبات هندسی پنج نمونه از شاخص‌ترین طرح‌های فرش صفوی، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سبک‌های هنر فرش در ایران می‌پردازد. فرایند بررسی شامل استفاده از روش‌های هندسی انتقال اندازه‌ها و جستجوی یافتن سنجه (مدول) مبنا برای تشخیص تناسب در فرش با هدف تعیین و مقایسه اندازه سنجه‌ها نسبت به یکدیگر بوده است. سپس یافته‌های حاضر با تحقیقات و تناسبات هندسی مرجع در هندسه ایرانی مقایسه شده است. در نهایت با هدف تعیین منشأ این نظام تناسبات، نتایج بررسی حاضر با تناسبات خاص موجود در هنرهای تزیینی دوره‌های تیموری، ایلخانی و سلجوقی که بر اساس نظریات محققان دارای تناسبات خاص و ویژه هستند، مقایسه شده است. نتیجه بررسی نشان می‌دهد فرش‌ها از تناسبی هندسی در کلیت خود برخوردار هستند. این تناسب ویژه شامل نسبت‌های مشخصی است که بین نقوش و ابعاد فرش و به‌طور کلی در تناسبات کل و جزء برقرار است.

«باغ» و «فرش» گویاترین آثار هنری ایران بوده که ریشه در فرهنگ و تمدن داشته و با طبیعی‌ترین علایق و عواطف، اعتقادات و باورهای انسانی مأنوس هستند. در‌واقع هم هنرمندان باغ‌سازی و باغ‌آرایی و هم هنرمندان فرش‌بافی و طراحی فرش، زیباترین و ممتازترین تلاش‌ها را به‌منظور تجلّی ماهرانه و مطلوب ذوق، فکر، احساس، رمز و رازهای درونی و ذهنی خود و باورهای مردم به‌کار می‌گیرند. در این مقاله رابطه این دو هنر سنتی ارزشمند در ایران و جایگاه باغ و پردیس در طراحی فرش ایران، پس از بررسی مباحث نظری، با مقایسه نقشه و طرح باغ‌ها و فرش‌های باغیِ مشخص شده کنکاش گردیده است. همنوایی طرح باغی فرش ایران با باورهای آئینی ایرانیان و هماهنگی طرح کلی قالی‌های باغی با ساختار کلی باغ ایرانی از نتایج این بررسی است. نتیجه دیگر آنکه هنرهای سنتی درعین تنوع درصورت، از یک معنا سخن می‌گویند و بر حقیقت واحدی دلالت می‌نمایند.

درخت زندگی رمز «محور جهان» و درختی همیشه سبز است که میوه هایش ابدیت و بی مرگی را همراه دارد و هستی همه درختان است. تحلیل حاضر در پی معرفی صورت های مختلف درخت و گیاه مقدس (درخت زندگی) بر روی فرش های ایرانی است. علاوه بر این با مقایسه مفاهیم باستانی تر این صورت ها، اصل تداوم حیات مفاهیم این نماد را بر روی قالی ها مورد توجه قرار می دهد. ابتدا به بررسی ارتباط درخت زندگی با نمادهای محراب و نور، سبو، حیوانات محافظ، نیلوفر و سیمرغ پرداخته، نمونه های موجود در هنر باستانی ایران و اسطوره های زرتشتی را یافته و سپس طرح درخت زندگی را همراه با این نمادها بر روی قالی های ایرانی را معرفی می کند. شواهد نشان می دهد این نمادها با مفهوم برکت و باروری مرتبط است و تداوم این مفهوم نیز بر روی فرش ایرانی وجود دارد. محراب به مثابه مکان ارتباط عالم زمینی با جهان ملکوتی، قندیل به مثابه نور، نیلوفر نماد جاودانگی و تجدید حیات و سبو یا گلدان نماد برکت و باران آوری است. سیمرغ و دیگر حیوانات، محافظ آن به شمار می روند، که این امر خود یادآور اسطوره های ایرانی مرتبط با مفهوم درخت است. از طرفی خیال بهشت که اندیشه ای بنیادی در تمدن ایرانی است و اعتقاد به وجود درخت خیر و شر و درخت حیات در بهشت، از موارد موثر در تصویرگری درخت مقدس بر روی قالی های باغی است. در این باغ ها درخت سرو، درخت بید، درخت گلدار و تاک و همچنین صورت های استلیزه درختی ظاهر می شوند. نقوش قابقابی (بختیاری و چهارمحال)، نقوش تکراری درختی و ترنجی با تکرار درخت در چهار جهت متقارن، شیوه دیگری از نقش پردازی درخت زندگی در بهشت است.

فرشینه‌های اروپایی و گلیم‌های ایرانی از کاربردی‌ترین انواع منسوجاتِ تخت و بدون پرز در هر دو منطقه هستند که در ظاهر به لحاظ طرح و نقش، رنگ‌آمیزی و بافت تفاوت‌هایی دارند و کارکرد‌های خاصی را به خود اختصاص می‌دهند. بنابراین مطالعه بر روی آنها، با هدف شناسایی و تطبیق این دست‌بافته‌های ارزشمند صورت پذیرفته که می‌تواند زمینه‌هایی را برای تحول و بهبود گلیم ایرانی، با حفظ هویت هنری آن فراهم نماید. گلیم‌های ایران و فرشینه‌های اروپا به‌دلیل ویژگی‌های فرهنگی و معنوی خاص این مناطق، با اینکه از ابزار و مواد اولیه و فناوری مشابهی در بافت استفاده می‌کنند، اما دارای طرح‌ها و نقوش متفاوت و ترکیبات گوناگون رنگی و اندازه‌ها و نیز کارکرد‌های مختلفی هستند. به منظور نیل به اهداف مقاله از مطالعات کتابخانه‌ای، اسنادی بهره گرفته شد و با بررسی و تطبیق این گروه از دست‌بافته‌های ایرانی و اروپایی، به وجوه اشتراک و افتراق بسیاری دست یافتیم.

در حالی که از دوره تیموریان فرش یا دست‌بافته کامل و سالمی به‌جای نمانده است که گواه و شناساننده نوع طرح و نقش و رنگ فرش‌ها در این دوره زمانی باشد، اما این دستبافته‌ها را می‌توان بر‌اساس گزارش‌های مختلف موجود در کتب تاریخی و سفرنامه‌های سیاحان و همچنین در نسخه‌های مصور شده بررسی کرد. لذا نگاره‌های فراوانی وجود دارد که بازتاب دهنده فرش‌هایی است که به‌نظر می‌رسد در دوره تیموریان بافته شده باشد. این نگاره‌ها در نسخه‌های متعددی برای شاهزادگان و هنر‌پروران تیموری، در کتابخانه سلطنتی با دقت و نظارت عالیه تهیه می‌شده و به کمک این نگاره‌ها امکان بازسازی یک فرش کامل فراهم می‌شود. یکی از این نسخه‌ها، نسخه منحصر به‌فرد شاهنامه‌ای است که به تاریخ ۸۳۳ ه.ق. (۱۴۲۹ م.) در هرات و برای بایسنغر میرزا در کتابخانه سلطنتی تهیه شده و امروز به شاهنامه بایسنغری مشهور است. در مقاله پیش رو، به بررسی و تجزیه و تحلیل شش نگاره از این نسخه که فرش‌هایی در آن دیده می‌شود، پرداخته شده و تلاش می‌گردد طرح، نقش و رنگ این فرش‌ها شناسایی شود.[۱] ماهیت این پژوهش توصیفی و تحلیلی بوده و ضرورت انجام آن آشنایی هنرمندان، طراحان و بازرگانان عرصه فرش با نقشه‌های گذشته و باز‌بافی این نقشه‌ها با نگاه و رویکرد به بازار امروز ایران و جهان است.

اغراق نخواهد بود اگر بگوییم هویت فرهنگی، هنری و حتی ملی ایران به‌نوعی با قالی ‌ایران عجین و مرتبط است. تاریخ قالی‌بافی، تاریخی پر افتخار و درخشان بوده است. اکنون نیز هنرمندان این رشته موفق نخواهند بود، مگر با اتکا به گذشته غنی و پربار این هنر و البته دمیدن روح خلاقانه در آثار. از این رو، شناخت دقیق گذشته و مسیری که طرح‌ها و نقوش قالی‌ها تاکنون پیموده‌اند، بخشی از وظایف پژوهشگران و محققان این رشته است تا با معرفی آن به جامعه فرش، هویت عظیمی را که گاه به بهانه نوآوری‌ها به فراموشی سپرده می‌شود، فرا یاد آورند. در این مقاله تلاش می‌شود بخش مهمی از تاریخ این هنر که به سلطنت قاجاریان باز می‌گردد، بررسی شده و ویژگی‌های خاص طرح و نقش در قالی‌های موزه فرش ایران معرفی گردد. تحقیق حاضر به‌روش توصیفی انجام گرفته و مطالب و تصاویر به روش کتابخانه‌ای و میدانی گردآوری شده است. ظهور و رواج طرح‌های تصویری، گسترش طرح‌های بندی گلفرنگ و بندی بته‌ای، رواج نقوش گل رز، بته و ماهی‌در‌هم، طبیعت‌پردازی در ترسیم نقوش و سبک ساده و بی‌تکلّف، برخی از خصوصیات و ویژگی‌های قالی‌های قاجار را تشکیل می‌دهند. 

در فرش ایرانی، حضور نیروهای مافوق طبیعی در قالب تصاویر طبیعی رخ می‌نماید و همواره جهان خاکی آدمیان با ماوراء آن پیوند داده شده است. نه تنها نقوش گیاهی در بخش میانی فرش ایرانی، باغ و بوستانی را در قالب نمونه‌‌ی آرمانی بهشت بر ذهن تداعی می‌کند، نقوش حاشیه‌ا‌ی آن نیز به عالم بالا اشاره دارد که گاهی با تعدادی از فرشتگان زینت یافته است. شاید حضور این فرشتگان در حاشیه‌ی فرش و قبل از ورود به مرکز آن، اشاره به مراحل پیشین ورود به بهشت (مرکزیت فرش) و سنجش اعمال نیک و بد توسط فرشتگان در محضر پروردگار دارد یا سمت و سوی آن وام‌دار کهن الگوی دیگری است که آن نیز همانند فرشتگان در ایران ‌باستان دارای مقام الوهیت بوده است و ما آن را فروهر می‌خوانیم. در این تحلیل، سعی بر آن است تا با گردآوری‌های اسنادی و کتابخانه‌ای به تحلیل و توصیف موضوع اقدام نموده و در ادامه به ریشه‌یابی نقش فرشته در کهن الگوی فروهر پرداخته و با استناد به آیات و روایات مذهبی، به توجیه مناسبی در جهت شکل‌گیری فرم ‌ظاهری فرشته به صورت انسان بالدار دست بیابیم. نگارندگان بر این باورند که نقوش فرشته‌ای که در فرش‌های ایران دیده می‌شود رابطه‌ی معنایی محکمی با نقش فروهر دارد.

در این مقاله، برای شناسایی ویژگی‌های تولید نخ مورد نیاز صنعت نساجی در سده‌های پانزدهم/ نهم تا هفدهم/ یازدهم ۲۲ اثر نگارگری از نگارگران بزرگ آن دوره که در آن‌ها نگاره ریسندگی به کار رفته بود، از منابع مختلف جمع‌آوری پس از بررسی و تطبیق آن‌ها با ویژگی‌ها و خصوصیات فنی موجود از صناعت دست‌ریسی، نسبت به نتیجه‌گیری اقدام گردید. با بررسی این آثار مشخص گردید که ریسندگی از جمله فعالیت‌های متداول سده‌های پانزدهم/ نهم تا هفدهم/ یازدهم بوده است که با استفاده از دوک یا چرخ نخ‌ریسی توسط میان‌سالان، پیران و از کار افتادگان در کنار کارهای روزمره صورت می‌پذیرفته است. نگارگران در آثار خود با دقت و ظرافت قابل ملاحظه‌ای ضمن تصویر کردن اجزای مختلف دوک و چرخ نخ‌ریسی، به منبع تأمین الیاف مورد نیاز برای ریسندگی و تفاوت‌های فنی استفاده از الیاف مختلف برای رشتن آگاهی کامل داشته و آن را در آثار خود به نمایش درآورده‌اند. انواع مختلف دوک و چرخ نخ‌ریسی نیز بسته به موقعیت و فضای اجتماعی موضوع نقاشی، در آثار موجود به کار رفته است. 

زیر اندازهای پنبه ای ایران و هند از نوع بافته های تخت و بدون پرز هستند، هر دو سازگار با آب و هوای گرم بوده و در بعضی از نمونه هایشان شباهت هایی از لحاظ رنگ، نقوش و ترکیب بندی دیده می شود. ‌این بافته‌های پنبه‌ای همراه با نقاط مشترکشان، ویژگی‌های خاص فرهنگی، روانی، اعتقادی و حتی شرایط خاص اقلیمی بافندگان خود را (که منجر به تفاوت بین بافته‌های دو کشور شده است) نیز انعکاس می‌دهند. در تحقیق پیش رو بر آن هستیم تا این فرضیه که «بین طرح، رنگ و ترکیب‌بندی تعدادی از بافته‌های پنبه‌ای ایران و هند شباهت وجود دارد»، را به روش کتابخانه‌ای و میدانی مورد ارزیابی قرار دهیم. مقاله حاضر به معرفی و بررسی بافته‌های پنبه‌ای ایران با نام زیلو و نمونه‌های هندی با عنوان داری خواهد پرداخت و سعی شده است تا وجوه اشتراک و افتراق آن‌ها مورد بررسی قرار گیرند. از آن جایی که طرح و رنگ در این بافته‌ها طی سالیان متمادی تابع روش‌های سنتی بوده و تغییرات جزیی و اندکی به خود پذیرفته‌اند، در بررسی آن‌ها محدوده زمانی خاصی مد نظر نبوده است. هم‌چنین علاوه بر مطالعه‌ی تطبیقی بافته‌های دو کشور، تفاوت نمونه‌های قدیمی با نمونه‌های جدید آشکار خواهد شد؛ ضمن آن‌که این بررسی تنها نمونه‌هایی با رنگ‌های محدود (دو تا سه رنگ) را مد نظر خواهد داشت.

قالی ارمنی‌باف، قالی‌ای است که پس از سکونت ارمنیان در مناطقی از ایران در عهد شاه عباس صفوی تا به امروز، توسط ایرانیان ارمنی با حفظ ویژگی های اصیل قالی ایرانی و  تحت تأثیر فرهنگ قالیبافی قدیم ارمنستان بافته می‌شود. ارمنیان با ایرانیان رابطه‌ای بسیار کهن و ریشه‌های مشترک فرهنگی بسیار دارند. این اشتراکات فرهنگی در ابعاد مختلف زندگی‌، از جمله در هنرهای ایشان، نمود پیدا کرده است. هنر قالیبافی نیز پیش از ورود ارمنیان به ایران (در عهد صفوی) در بین اقوام ایرانی و ارمنی رواج داشته است. به نظر می رسد که قالی ارمنی‌باف بیش از حفظ ویژگی‌های قالی ارمنستان، نمایانگر فرهنگ اصیل قالیبافی ایرانی است. برای بررسی این فرضیه در پژوهش حاضر ، مطالعه تطبیقی میان این دو نوع قالی از نظر طرح، رنگ و ویژگی‌های بافت، با هدف یافتن اشتراکات، تفاوت‌ها و تأثیرات متقابل آنها ضروری ست. روش پژوهش کاربردی و شیوه جمع آوری اطلاعات کتابخانه‌ای و میدانی (مصاحبه) است. در تحلیل داده‌ها نیز از روش توصیفی- تطبیقی بهره گرفته شده است.

 طرح‌های فرش ایران دارای دسته‌بندی‌های گوناگونی است که فرش ترنجی و لچک ترنج در این بین هم به لحاظ زیبایی و هم به لحاظ کثرت استفاده و تولید از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. در این بین به نظر نمی‌رسد که ترنج در فرش ایرانی تنها به‌دلیل ابعاد زیبایی‌شناختی‌اش به این درجه از اهمیت و کثرت رسیده باشد؛ و در این بررسی نقش ترنج در فرش ایران از منظر نمادین و به شیوه کتابخانه‌ای و تحلیل محتوا مورد کنکاش قرار گرفته است. ترنج به‌طور آشکار هم از نظر ظاهری و هم از نظر مفهومی در فرش به درجه‌ای از پختگی و زیبایی رسیده که در کمتر صنایع دستی دیگری بتوان شاهد آن بود. نقش ترنج در ادامه اعتقادات اسطوره‌ای و نمادین گلستان و حوض شکل گرفته، امّا تکامل آن به شکل امروزی در اصل انعکاس ذهنیت، اندیشه و آرزوهای هنرمند مسلمان ایرانی در تجلی باغ بهشت و فضایی روحانی است. از طرفی در ترنج عینیت بخشیدن به تصورات مینوی از شکل زمینی و این دنیایی خود خارج شده و با بیانی نمادین با استفاده از نقوش تجریدی و انتزاعی، سعی در القای فضایی مقدس را دارد و اختصاصاً تأکیدش بر دنیایی لامکان و لازمان است که در قالب تصویر و فرم خاصی نمی‌گنجد و اینجاست که هنرمند به بیان نمادین متوسل می‌گردد. برای القای این مفهوم والا طراح یا بافنده، مرکز فرش را با درک تمام معانی متصف به آن و در آگاهی کامل برمی‌گزیند.

قالی ایران همواره تجلی‌گاه باورها و آیین‌های اقوام مختلف این سرزمین بوده است. در میان نقوش گوناگون گیاهی و جانوری، قالی‌های منقوش به درخت سخنگو که به «واق‌واق» نیز مشهورند، به‌واسطه خصوصیات تصویری خود نقش روایی را جایگزین رویه تمثیلی و نمادین نقوش تزئینی فرش نموده‌اند. پژوهش حاضر هدف خود را دستیابی به کیفیات بصری و مفاهیم این درخت از طریق بررسی تطبیقی میان آثار موجود در سه تمدن ایران، هند و آسیای میانه قرار داده است. پژوهش بر روی مفاهیم و در زمینه سنت تصویری با اتکا به مدارک برجای مانده در فرهنگ، ادبیات و سنت تصویری قالی‌های ایران، هند و آسیای میانه انجام پذیرفته است. نتیجه حاصل نشان می‌دهد که واق‌واق ریشه در دل فرهنگ کهن هندو ایرانی دارد ولی با جدایی شاخه‌های این تمدن معانی گوناگونی یافته است. در هند این درخت از بعد مفهومی، تصویری از درخت دانش و تصویری از کلیله و دمنه به‌عنوان خرد جاری از زبان حیوانات است، اما هنگام ورود به نواحی شرقی، این بعد مفهومی را حفظ و در نواحی شمال غربی ایران به‌واسطه پیوند با ریشه‌های شمنیزم برجای مانده از آسیای میانه به درخت زندگی، بخشی از مناسک باروری و مأمن سکونت ارواح تصویر کنونی تبدیل می‌شود. این نقش‌مایه تزئینی به مرور از قرن ششم هجری/ دوازدهم میلادی و با ورود قبایل آسیای میانه به سرزمین ایران وارد شده و به صورت‌های گوناگونی تجلی می‌یابد. این پژوهش با روش توصیفی/تحلیلی صورت گرفته است. 

فرش دست‌باف یکی از مهمترین کالاهای صادراتی ایران محسوب می‌شود که در بازارهای خارجی دارای جایگاه والایی است. اما این کالا در بازارهای داخلی دارای جایگاهی مشابه جایگاه آن در خارج از مرزها نیست و امروزه در خانه‌های ایرانیان فرش دست‌باف نسبت به فرش ماشینی با اختلافی محسوس بسیار کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. به نظر نویسندگان عمده دلیل این استقبال ضعیف قیمت بالای این کالا نسبت به نمونه‌های ماشینی است. در این تحقیق که به روش پیمایشی، در چهار مرحله و در مناطق عمومی و مرفه‌نشین چهار شهر تبریز، قم، تهران و اصفهان انجام شده قیمت بالای فرش دست‌باف دلیل غالب عدم استفاده قشر مرفه جامعه از فرش نبوده و دلایل دیگری نیز بیان شده است که عبارت است از عدم شناخت کیفیات ویژه فرش دست‌باف نسبت به نمونه‌های ماشینی. 

یکی از دوره‌های شکوفایی صنعت قالی ایران و گسترش بازرگانی آن به عصر صفوی و به‌خصوص قرن‌های دهم و یازدهم هجری قمری مربوط می‌شود. توجه بیشتر حکومت به‌ مقوله هنر و هنرمندان و گسترش امکانات از یک‌سو، و توجه و رغبت سایر استادان هنر از جمله تذهیب‌کاران و نگارگران به طراحی‌های زیبا و دقیق قالی در کنار پیشرفت صنعت رنگرزی از سوی دیگر، باعث شد که قالی‌بافی در آن زمان در زمینه هنر و صنعت، مقامی ویژه پیدا کند. حال سؤال اصلی پژوهش این است که طراحان قالی ایران در مناطق جغرافیایی مختلف و در زمان‌های گوناگون و در بافته‌های متنوع چه کسانی بودند؟ و منبع اصلی الهام هنرمندان قالی در طراحی آن دوره چه بوده است؟ فرضیه اصلی این است که نگارگران بزرگ برخی از قالی‌های عصر صفوی را طراحی می‌کردند. با توجه به گستره موضوع، در این مقاله به روش تطبیقی دو نمونه از قالی‌هایی که از آن دوره باقی مانده‌اند با نگاره‌های همان دوره مورد مطالعه گرفت. با بررسی آثار هنری به‌جا مانده از آن دوره، مشاهده می‌شود که اکثر هنرها، از جمله هنرهای سنتی و معماری، با یکدیگر قرابت نزدیکی داشتند که نشان‌دهنده مدیریت هنری واحد در نظام فرهنگی آن عصر بود و این مسئولیت به‌عهده نگارگران و معماران برجسته نهاده شده بود. توجه به مطابقت نگاره‌ها با نقش‌مایه‌های قالی در همان دوره نشان می‌دهد به احتمال زیاد نگارگران بزرگی از جمله کمال‌الدین بهزاد، آقامیرک اصفهانی و سلطان‌محمد عراقی و... در طراحی برخی از این قالی‌ها دست داشته‌اند و قالی‌های نفیسی برای دربار صفوی مستقیماً زیر نظر این استادان بافته شده است. و از طرف دیگر با تربیت طراحان قالی که این طراحان ادامه دهنده شیوه استادان خود بودند، به‌نوعی تأثیر غیرمستقیمی بر تحول نقش‌مایه‌های قالی در عرصه تولید و صادرات داشته‌اند. به‌طوری که طراحان قالی در مراکز تولیدی از آثار و طراحی‌های این استادان الهام می‌گرفتند.

دوره صفویه در تاریخ قالی‌بافی ایران همواره به‌عنوان عصر طلایی این هنر شناخته شده که علاوه بر زیبایی طرح و نقش و رنگ مفاهیم ارزنده‌ای بر پهنای قالی آن نقش بسته است. نقش شیر یکی از آن نقوشی است که در بیشتر قالی‌های صفویه در حالت‌های مختلف نقش بسته است چنانکه در این قالی‌ها هم در مقام صیاد و هم در جایگاه صید به تصویر درآمده است. تکرار و تأکید بر این نقش که در فرهنگ ایرانی و اسلامی و دیدگاه عرفا همواره معانی نمادین مختلف و بعضاً متضادی داشته است این پرسش را مطرح می‌نماید که شیر در قالی‌های صفویه دارای چه مفاهیمی است. از طرفی در اشعار و آرای مولانا نیز شیر مفاهیم متفاوتی دارد. در نظر مولانا شیر نماد حق تعالی و اسماء و صفات وی، نماد قضای الهی، نماد انسان‌های اهل فضیلت، نماد اولیاء، نماد رسول اکرم(ص) و حضرت علی(ع) ، نماد عقل، نماد عشق، نماد اندیشه و حتی نماد نفس اماره است؛ اما در نظر او از شیر، مفهوم انسان و انسان کامل استنباط بیشتر می‌شود. در مطالعه بصری و معنایی نقش شیر در قالی‌های صفویه نیز ارتباط معناداری بین شیر در قالی‌های صفویه و نظر مولانا مشاهده می‌شود. نقش شیر در بیش از ده نمونه از قالی‌های بررسی شده در حالت‌های متفاوت و جایگاه‌های مختلف مشاهده شده که همگی مؤید آن است که شیر بر پهنه قالی در کشاکشی صعب و دشوار نهایتاً به مرکز هستی که همان ترنج قالی باشد می‌رسد و در آن به درجه شیر‌مردی نایل می‌آید. این مفهوم در نظر مولانا نیز انعکاسی روشن دارد. مطالعه انجام شده به‌شیوه اسنادی و بررسی مشاهده موردی نمونه قالی‌‌های دوره صفویه با استفاده از روش تحلیل محتوا و تطبیق نمونه‌ها صورت پذیرفته است.