دوفصلنامه علمی گلجام

هنرها در حیطه فرهنگ و محیط اجتماعی زاییده اندیشه اند که در این میان هنر صناعی فرش نیز به همین سان از تمایلات فکری و فرهنگی تاثیر می پذیرد. برخی هنرها مانند هنر فرش با پشینه ای دراز،‌اعصار و قرون متمادی را پشت سر نهاده،‌همچنان در عرصه های زندگی نقش آفرینی می کنند. گفتنی است این هنرها از انواع رویکردها و اندیشه های مختلف در هر زمان بهره گرفته، یا بر اثر جو غالب با آیین یا فرهنگی خاص هماهنگ اند. نمادگرایی به گونه ای آشکار در هنرهای مشرق زمین و خاصه هنرهای ایران و به ویژه هنر فرش از خصایص زیبایی شناسی آن به شمار می رود،‌اما به هر حال در مواردی ویژگی طبیعت گرایی را نیز شاهدیم. بنابراین تاثیر مکتب طبیعت گرایی بر زیباشناسی فرش درخور تامل است. از همین رو،‌بر آن شدیم تا این فرضیه را که نوعی طبیعت گرایی بر هنر فرش ایران اثر گذار بوده است به روش کتابخانه ای و اسنادی مورد ارزیابی قرار دهیم.این تحقیق که در خصوص فرش ایران دوران اسلامی صورت پذیرفته،‌ پس از بررسی و تجزیه و تحلیل اسناد مکتوب و تصاویر نقوش فرش که از منابع معتبر داخلی و در دسترس تهیه شده فرضیه فوق را به تایید رسانده است. روند طبیعت گرایی در فرش ایران دوران اسلامی با هنر عرفی و درباری شکل گرفته و از دوره صفویه به بعد حرکت خود را آغاز نموده است. این سیر تا دوره قاجاریه با توجه بیشتر به مبانی اخلاقی و فرهنگ اسلامی ادامه می یابد، اما از دوران پهلوی،‌این ناتورالیسم غربی است که در فرش ایرانی راه می یابد. گفتنی است در چند سال اخیر پس از شدت یافتن فرهنگ پذیری از غرب- که بر اثر سیاست های باز در دهه دوم انقلاب و نیز برنامه های تبلیغ فرهنگی غرب به کشورهای شرقی صورت گرفته این اندیشه در هنرهای گوناگون و از جمله هنر فرش،‌نمودی چشمگیرتر یافته است.

در پایان سخن، در شماره پیش، پرسشی مطرح گردید: «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار، از آفرینشهای گذشتگان تقلید کرد؟» گفته شد: اگر فرش «هنر» باشد باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان¬نمای روزگار خویش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان». واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی- آلمانی- فرانسوی، و آفریننده ی جریان بزرگ هنر تجریدی در سده بیستم مسیحی، چنین می نویسد: «‏هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست»(١‏) 
‏تحسین آثار هنری گذشتکان رواست؟ زیرا بار فرهنگی و زیبایی¬شناسانه مرز و بوم و ملتی را دربر دارد که آفریننده آن ‏است و زبان گویا و در عین حال خاموش باورها و دانش¬های پیشینیان و سرشار از احساس¬ها و دریافتهای مردمی است. 
‏‏حفظ و نگهداری آثار هنری گذشتگان و میراث¬های ملی، گواهی زنده بر شیوه¬های اندیشیدن و تفکر نیاکان و در نتیجه ‏دریافت¬های آنان از طبیعت و فراسوی آن است. آثار هنری سند تحول یک جامعه است و سیر تکاملی آن را از انسان به خداوند، از «خلیفه الله به الله»، نشان می¬دهد. 
‏هنگامی که زمانه دگرگون شود، تحول انجام می¬گیرد و انسان نیز. اندیشه¬ها شکوفا می¬شود و گسترش می¬یابد؛ فرهنگ بشری غنی¬تر می¬شود، شیوه¬های زیستن و اندیشیدن یک جامعه و یک «ملت» تغییرمی-کند و بارورترمی¬شود؛ ‏بنابراین، نیازهای انسان هم همسان با دگرگونی¬های جامعه و فرهنگ، دگرگون می-گردد. اندیشه¬ای دیگر، آفرینشی‏ ‏دیگر در پی خواهد داشت. آفرینشی که پایه¬های خود را در «میراث گذشتگان و در فرهنگ موجود» استوار خواهد ‏کرد. در هر آفرینشی از هر مرز و بومی، عناصر ترکیبی، از محیط¬زیست، از جامعه و از باورهای آن برگرفته می¬شود، در درون هنرمند متحول می¬شود و تغییرات و دگرگونگی¬هایی را متحمل می¬گردد و سپس به بیرون تراوش می¬کند. چنین است که «اثر هنری فرزند زمانه و مادر احساسات» می¬گردد؛ بنابراین در هر آفرینشی، احساس هنرمند آفریننده ‏‏نهفته است و این احساس با آفرینشی تازه، گذشته را به اکنون و اکنون را به آینده پیوند می¬زند و این¬چنین، دانش و فرهنگ به¬وسیله هنر به موجودیت و به زندگی خود، از فراسوی لایه¬ها ی زمان، تداوم و تکامل می¬بخشد. 
‏به هرحال باید از نو آفرید و پایه¬های این آفرینش را با اصول و مبانی زیبایی¬شناسی بومی و ملی استوار ساخت. مبانی و اصولی که در طول اعصار با روح ملت پیوند خورده و به زندگی خود ادامه داده است، و براساس نیازهای جامعه موجود، و باورهای نهادین والایی شکل گرفته است. نیازهای هر جامعه، در هر برهه از زمان، به نسبت تحول¬های علمی، فرهنگی، و فنی آن جامعه تغییر می¬کند و دگرگون می¬شود. گسترش رسانه¬های گروهی انسانها را بیش از پیش به هم نزدیک می¬سازد، تا جایی که شاید گاهی نیز آنها را همانند کند؛ لیکن سنت¬ها (نهادها)ی الهی و باورهای دینی ثابت می¬مانند، زیرا آنها ریشه در «وحی» دارند و از سوی پروردگارند، چنین است که خداوند فرماید: «... و لن تجد لسنت الله تبدیلا» ... (و هرگز در نهاد خداوندی دگرگونی نخواهی یافت). (٢‏) 
‏اما «تقلید» و یا به دیگر سخن، «بازسازی» یا «بازآفرینی» آن چه از پیش آفریده شده، نیز در مواردی لازم و ضروری ‏است. آنگاه که اثری هنری که سندی از ارزش¬ها، باورها و فرهنگ جامعه و ملت است- دستخوش بی¬مهری زمانه شود ‏و در مغاک نابودی و فراموشی درافتد، و نابودی ان به مثابه نابودی بخشی از فرهنگ و میراث ارزشمند گذشتگان ‏تلقی گردد لازم و حتی واجب است هنرمندان در مرمت آن- اگر امکان داشته باشد- بکوشند وگرنه در بازآفرینی آن، آن¬چنان که گواه اصالتش باشد تلاش کنند. به منظور بارور کردن استعدادهای هنرجویان، در آغاز پژوهش¬های هنری، در اغلب زمینه¬ها اگر هدف، آموختن و درک ترفندهای استادان گذشته و دستیابی به راز ورمز آنان باشد، تقلید رواست، ولیکن نباید این تقلید «نهاد» و «عادت» و حرفه و پیشه¬ای برای امرار معاش گردد؛ در این صورت، آفرینشگری و خلا ‏قیت از میان می¬رود و اثر خالی و عاری از احساس می¬شود و جز ارزش مواد و مصالح مصرف شده، ارزشی دیگر نخواهد داشت. 
‏گاهی اتفاق افتاده است که هنرمندانی، حتی بزرگ و مشهور، از آثار دیگران تقلید کرده¬اند، ولیکن در تقلیدشان 
‏آفرینشی دیگر وجود دارد و احساسی دیگر نهفته است. چنین است که مرحوم استاد حیدریان چهره رامبراند را ‏بازآفرینی کرد و این بازآفرینی با چنان مهارت و هنرمندی انجام گرفت که به تایید مرحوم استاد حمیدی، بینندگان اثر، علاوه بر رامبراند، خود حیدریان را نیزمی¬یابند و حس می کنند؛ و اعتراف استاد بزرگ براین موضوع، گواهی صادق بر آفرینش تازه است. البته باید توجه داشت که چنین شگردهایی در هنر بسیار کم به کاربرده شده است؛ اما اینکه هنرمندانی در تقلید و بازآفرینی اثری، در آن به زعم خود تغییراتی به وجود آورند، باز هم آفرینش نیست، بازسازی و تقلید محسوب می¬شود. 
‏اکنون پرسش¬هایی مطرح می¬گردد که پاسخ به آنها خالی از فایده نیست: 
‏- آیا اصول و مبانی زیبایی¬شناسی ثابت و تغییرناپذیرند؛ و یا بر حسب موقعیت، زمان و مکان، آداب و سنن، و احساس ‏نقش¬آفرینان (و در مورد فرش، بافندگان، نیز) می¬تواند دگرگون شود؟ 
‏- آیا در آفرینش نقش فرش، لازم است از تمام گونه¬های زیبایی¬شناسی بهره ‏گرفت؟ 
‏- آیا می توان از زیبایی¬شناسی¬های اقوام، ملت¬ها و مرز و بوم¬های مختلف بهره گرفت و اثر را آفرید؟ یا عناصری را که ‏ممکن است به عناصر زیبایی¬شناسی هرمند، پیوند درونی داشته باشد، به وام گرفت و آنها را بومی کرد؟ - آیا واجب است طراح نقش، خودش نیز رنگرز و یا بافنده ‏باشد؟ 
‏- آیا آفرینشگری و ابداع، ترکیب¬بندی و ساماندهی عناصر ترکیب، قوانین و ضوابط ویژه ‏خود دارند؟ 
‏- آیا لازم است عناصر ترکیب، در آفرینش¬های تازه، همان عناصر ترکیب آثار گذشتگان باشد، تنها شیوه-های ترکیب در اثر آفریده ‏شده متفاوت و دگرگونه شوند؟ و یا می توان برخی از عناصر بومی را برگرفت و از آن در حالت¬ها و رنگ¬های مختلف، ترکیب¬های تازه¬ای ایجاد کرد؟ 
‏- آیا آفرینش هنری در یک مرز و بوم، در همه جا و به وسیله همه طبقات و افراد آن مرز و بوم یکسان است؟ - آیا ... ؟، ... آیا ... ؟ ... 
‏و ما به تدریج به پرسش¬های طرح شده پاسخ خواهیم گفت هر چند می¬دانیم خوانندگان فرهیخته گلجام خود پاسخگوی پرسش¬های مذکور و نظایر آن خواهند بود. 
‏آنچه مسلم است اصول زیبایی¬شناسی نزد یک ملت و قوم، ریشه در فرهنگ، آداب و سنن آن ملت یا قوم دارند؛ یعنی از سویی، تقریبا ثابت هستند؛ به همین دلیل برخی از اندیشمندان پیروی از اصول زیبایی-شناسی را یک «سنت» ‏می¬دانند (٣‏)؛ از سوی دیگر، عناصری که در یک ترکیب¬بندی هنری مورد بررسی زیبایی¬شناسان است، می¬توانند ‏‏متغیر باشند؛ چون این عناصر دربردارنده بار احساسی هنرمندند، نمی-توانند یکسان باشند، اما با نگرشی موشکافانه ‏به این نتیجه خواهیم رسید که از یک اصل برگرفته شده¬اند. هنرمند با گزینش شکل¬ها و نگاره¬هایی که باید ترکیب¬بندی را سامان دهند، خواست، اندیشه و آنچه را در روح و درون او می¬گذرد، بیان می کند؛ بنابراین اگر به آرایه¬ها و عناصر ترکیبی¬ای دست می¬یابد که با اندک تغییری می توانند پاسخگوی احساص او باشند، مسلم است که او باید آن تغییر را ایجاد کند. 
‏از سوی دیگر باید در نظر داشت که طرح، نقش، رنگ و بافت فرش¬های کارگاهی (به اصطلاح، شهری بافت) با طرح، ‏نقش، رنگ و بافت فرش¬های زوستایی و ایلیاتی کاملا متفاوتند، در حالی که هر دو از یک گونه               زیبایی¬شناسی پیروی می¬کنند؛ برای مثال، استفاده از زیبایی¬شناسی «ذره¬گرایی»و یا زیبایی¬شناسی «تقارن محوری» در فرش¬های کارگاهی و روستایی یا ایلیاتی متفاوت است؛ در ذره¬گرایی فرش¬های ایلیاتی و روستایی، ذره¬ها از قانون و احساس بافنده که خودش طراح نقش است (ولی در اجزا و عناصر ترکیب) پیروی می¬کنند، این «ذره ها» اغلب تجریدی هستند و اگر ‏هم تصویری باشد تا مرز تجرید ساده شده¬اند. بافنده، آنها را با نامهایی چند در ذهن دارد و با ادای آن نامها، طرح¬ها عینیت می یابند. عناصر بافته شده در دو سوی محور عمودی آشکار می¬شوند و عمومآ به صورت «تقارن نامتقارن» ‏فرش-های کارگاهی، ذره¬ها و نگاره¬ها براساس نقش از پیش طراحی و رنگ¬آمیزی شده، با هندسه و نظمی دقیق بافته می¬شوند و تقارن محوری نیز بسیار دقیق و در دو سوی محور همانند می باشد. از سوی دیگر نگاره¬ها و ذره¬ها واقعی گراترند و بسا اغلب، این تقارن، علاوه بر دو سوی محور عمودی، در دو سوی محور افقی (مانند فرش¬های مشهوربه «لچک- ترنجی») نیز همانند است. در فرش¬های ایلیاتی و روستایی، تا آنجا که ممکن است ازفضای تهی میان عناصر پرهیز می¬شود (هرگاه بافنده¬ای دریافت که عناصرش در دو طرف فرش یکسان نشده¬اند و فضایی تهی ایجاد می¬شود، آن فضا را با یک آرایه ابداعی پر می¬کند)، و اگر رنگ¬ها نیز محدودند، به این دلیل است که رنگ¬ها را از طبیعت، بویژه از گیاهان تولید می کنند و در طبیعت ایلیاتی و روستایی، گیاهان رنگ¬ساز محدودند. به علاوه به طور معمول، بافنده خودش رنگ¬ها را فراهم می کند و «خامه ها» را به تتاسب سلیقه، ذوق و احساس خود و در حد نیاز بافت، رنگ می¬کند. در فرش¬های کارگاهی، نقش¬های منظم هندسی و یا اسلیمی، با حرکت¬های خطی و سیال خود بیننده را به هر سو هدایت می کند و مانع از آن می¬شوند که فضاهای تهی ایجاد شده، ذهن بیننده را به خود مشغول سازند؛ از سوی دیگر، خامه¬ها براساس نمونه¬های رنگینی که طراح نقاش ارائه می¬کند، در کارگاه رنگرزی رنگ-آمیزی می¬شوند. بنابراین می بینیم که در استفاده از زیبایی¬شناسی¬های «ذره¬گرایی» و «استفاده» از محور «تقارن» با «پرهیز از فضای تهی» که از زیبایی¬شناسی¬های بیست¬گانه هنر ایرانی¬اند، در آفرینش «فرش هنری» به گونه¬ی متفاوت استفاده می¬شود، همچنین ممکن است در برخی از آفرینش¬ها، از گونه¬های دیگر زیبایی¬شناسی استفاده شود و یا تلفیق و ترکیبی از چند گونه باشد، هم¬چنان¬که در فرش¬های کارگاهی یا طراح¬های اسلیمی، اصل «ایجاد حرکت در همه سوی فضا» بسیار کاربرد دارد و در فرش¬های «محلی» (اگر بتوان این اصطلاح را به کاربرد) چین تاملی نادیده گرفته می¬شود. 
(ادامه خواهد داشت ان شا،ا ...) 

---

‏پی¬نوشتها 
1. کاندینسکی، واسیلی، روحانیت د‏ر هنر و د‏ر نقاشی ترجمه ی حبیب الله آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ١٣٩١‏).
2. در شماره آینده، اگر خداوند یاری فرماید د‏ر مورد «هنر سنتی» و «سنت در هنر» سخن خواهیم گفت. 
٣‏. مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبری، در ترجمه¬ی قرآن (انتشارات حکمت) واژه¬‏ی سنت را «نهاد» ترجمه کرده¬اند و من نیز از ایشان تبعیت می¬کنم.

‏«سنت¬گرایی و سنت¬گریزی» بحثی که هم اکنون نقل محفل هر طراح فرش است، سالها است که جامعه-ی هنری ایران با واژه «سنت» دست به گریبان است بدون آن¬که مفهومی روشن و واضح از سنت داشته باشد. هنوز در مجامع علمی و هنری، نیز توسط استادان فن، اصطلاح نادرست «هنرهای سنتی» ورد زبان است، و به رغم اینکه اصطلاح «هنرهای صناعی» به جای آن پیشنهاد و پذیرفته شده است، برخی حتی، به شدت از آن دفاع می¬کنند. شاید بی¬فایده نباشد که سخنی کوتاه درباره¬ی سنت، و معنای آن در فرهنگ ایرانی،اسلامی ‏داشته باشیم (زیرا که فرهنگ ما، نیز هنر ما، در عین ایرانی بودن اسلامی است). 
‏فرهنگ فارسی مرحوم استاد دکتر محمد معین در زیر واژه¬ی «سنت» دومورد از معانی سنت را یادآور می¬شود: ‏- راه، روش، سیرت، طریقه، عادت. ‏- گفتار و کردار و تقریر معصوم (بیغمبر و امامان) (ا). در تفسیر واژه باید افزود که «سنت» عبارت است از: عادت¬ها و کنش¬هایی که از تجربه¬های اقوام و ملت¬ها نتیجه می¬شوند و درگذر تاریخ ثابت و بدون تغییر می¬مانند. در مفهوم قرآنی، بارها از «سنه الله» سخن رفته است و قرآن سنت¬های الهی را «بدون تحول و بدون تغییر» می¬داند.(‏) مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبوی در ترجمه¬ی زیبای خود از قرآن مجید، سنت را «نهاد» ترجمه کرده است. و، نهاد در زبان فارسی، رفتارها، کنش¬ها و حتی تشکیلات و سازمان¬های اجتماعی هستند که در جامعه استوار شده اند و در آنها تغییری به¬‏وجود نمی¬آید. بنابراین، با توجه به معنی قرآنی سنت، می¬توان مورد نخست فرهنگ معین را ‏‏چنین تکمیل کرد: سنت، راه، روش، سیرت، و طریقه¬یی است که همیشه ثابت بوده و در آن تحول و تغییری به¬وجود نمی¬آید. و اما هنر: 
‏«هنر» در فرهنگ¬های فارسی کهن (فرهنگ واژه¬های اوستا و فرهنگ واژه¬های پهلوی، دکتر ‏فره¬وشی) آن را ترکیبی از هو= خوب و نره= مرد می¬دانند و در این صورت هنر- نیک مرد، رادمرد، و یا جوانمرد؛ ولی در زیر آن نوشته اند: کمال دانش، تقوا، فضیلت، رادمردی و ‏جنگاوری. لیکن، در ریشه¬شناسی واژه¬های مشترک زبان¬های هند و اروپایی: هنر را ترکیبی از ‏هو= خوب+ ‏ن (حرف ربط میان واژه¬یی) + ‏آرا - کار در حد کمال، می¬دانند. و مرحوم معین ‏در فرهنگ خود می¬آورد: ‏- شناسایی همه¬ی قوانین عملی مربوط به شغلی و فنی، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه¬کاری؛ ‏- طریقه¬ی اجرای امری طبق قوانین و قواعد صنعت؛ ‏- مجموعه¬ی اطلاعات و تجارب؛ و شاهدهایی آورده است، از جمله از گلستان سعدی: 
‏«توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به خرداست نه به سال» ‏
«شناسایی قوانین» و «معرفت امری» نمی¬توانند ثابت و بدون تغییر باشند زیرا شناسایی و ‏معرف بخشی از فرهنگ بشری هستند و فرهنگ هرگز ثابت، بدون تغییر و بدون تحول ‏نیست. فرهنگ تغییر می¬کند و تحول می¬یابد، و شاکله¬ی هر تغییر و تحولی ابداع و نوآوری، ‏یا به عبارت دیگر، خلاقیت و آفرینشگری است. نوآوری و آفرینشگری دگرگونی ایجاد ‏می¬کند و این دگرگونی است که تنوع آثار هنری را به وجود می¬آورد. 
‏می¬بینیم که سنت و هنر دو امر اجتماعی و فرهنگی هستند که یکی ثابت و تغییر و تحول¬ناپذیر است و دیگری برخلاف، همیشه درحال تغییر و تحول و ایجاد آثاری متنوع می¬باشد. پس، هنر نمی¬تواند سنت شودو یا سنتی گردد؛ با وجود این، سنت می¬تواند در شکوفایی هنرها سهیم باشد ولیکن خود نمی¬تواند هنر باشد. اما، در شرایط ویژه¬یی، یک اثر هنری می¬تواند به سنت تبدیل شود، بدین معنی که، در آغاز تکوین و پیدایش، آن اثری بوده است همراه با نوآوری، آفرینشگری و با ظرافت و ریزه¬کاری¬های لازم، که برای نخستین بار اجرا شده بود، ولیکن سپس، در دام تقلید و تکرار فرود افتاده و به پدیده¬یی ثابت و بدون تحول دگردیس گشته است، اکنون دیگر نمی¬توان آن¬را هنر نامید، مانند بسیاری از آثار که در اصطلاح عامیانه به «صنایع دستی» مشهور شده¬اند. در مورد فرش و گونه¬های مختلف آن: قالی، گلیم، جاجیم و غیره، نیز همین امر صادق ست. 
‏در فرش، دو ویژگی متفاوت وجود دارد: یکی آن¬که در قلمرو سنت است و آن صنعت ‏بافندگی، ازفراهم-سازی امکانات، چله¬کشی، گره‏زنی، و ... می¬باشد که گونه¬های مختلف آن ‏هزاران سال است بدون تغییر و تحول برجا مانده‏اند، و دیگری، طرح و رنک و نقش، که در ‏قلمرو هنر است و تغییر و تحول¬پذیر است و باید هم چنین باشد. اگر طرح و رنگ و نقش هم ‏همانند بافت ثابت بماند، انرا سنت¬گرایی گوییم و اگر در آنها نوآوری و آفرینشگری باشد و ‏در مسیر تحول پیش رود، سنت¬گریزی است (که بسیاری اصطلاح سنت¬شکنی را ترجیح می¬دهند). بسیاری از سنت¬ها هستند که در حفظ و تداوم هویت فرهنگی و ملی یک قوم، و ‏حتی، یک مرز و بوم، نقشی اساسی دارند وحفظ و نگاهبانی از آنها از اهم امور ست. بسیاری ‏از سنت¬ها هم هستند که جزگریز از آنها گریزی نیست، و تداوم آنها به رخوت، سکون و واپس¬ماندگی ملتی منجر می¬گردد، و، متاسفانه فرش ایران هم اکنون دچار این «سنت¬گرایی» واپس ‏‏مانده شده است، به عبارت دیگر، و خلاصه، هنر فرش ایران بیمار است (هرچند که ممکن ‏است این سخن پذیرای بسیاری از تولیدکنندگان فرش و یا سنت¬گرایان این صنعت نشود)؛ گونه¬یی بیماری واگیر و فراگیر که، در برخی از تولیدکنندگان فرش به صورت «افسردگی ‏هنری» (اگر بتوان چنین عنوان کرد)، دگردیس شده است، و نزد گروهی دیگر، درشکل تقلید ‏ناشایست و نسخه¬برداری ضعیف از آثار ارزشمند گذشتگان آشکار می¬شود. برخی هم با ‏برگردان کردن عکس¬های رنگی از بناها، منظره¬ها، اشخاص و ... بر روی دار قالی و بافتن آنها به هنر فرش لطمه می¬زنند و بیماری او را تشدید می¬کنند. 
‏هنر فرش امروز ایران از حیطه¬ی هنر بودن بیرون شده ‏و وسیله¬یی برای ثروت¬اندوزی و پروارکردن اقتصاد بیمارکشور است. سازمان¬های دولتی متولی صنعت فرش (و نه هنر فرش) ایران، طرح¬های استادان گذشته را تکثیر می¬کنند و به «فرش سازان!» می فروشند؛ رنگ¬های ‏شیمیایی، (و در اصطلاح بافندکان: جوهری) را، انهم در یک ردیف «رنگ پریده» و بدون ‏هویت رنگی ایرانی، در اختیار آنان می گذراند؛ برخی از سازمان¬های مسئول خامه¬های رنگ ‏شده با رنگ¬های ویژه¬‏ی خودشان را تهیه می¬کنند ولی حاضر نیستند خود رنگ¬ها را در اختیار ‏بافندگان بگذارند؛ برخی از «نهاد»ها هم کیفیت را فدای «ارزانیت!» می¬کنند: مدرسان و ‏آموزندگان این هنر، ابتکار، ابداع و آفرینش را از نسل جوان دریغ می¬دارند و با تبلیغ ناخردمندانه از «هنر سنتی!» مشتاقان این هنر اصیل را به انجماد فکری رهنمون می¬سازند ... 
‏اکنون چه باید کرد؟ 
‏آیا باید ‏به سنت¬گرایی ادامه داد ‏و یا لازم و ضروری است که از سنت پرهیز کرد؟ و یا تلاش ‏نمود که در هر فرش تحول و تغییری ایجاد گردد تا از گردونه¬ی ست به بیرون افتد؛ آیا اگر طرح و رنگ دگرگون شوند، فرش دیگر فرش نیست و یا فرش ایران مال ایران نیست؟ آیا گل¬ها و گلچه¬ها، برگیا و یا به عبارت دیگر «برگینه¬ها»، گیاهان، جانوران، خمیده. خط¬ها و راست. خط¬ها، اگر تغییر کنند، دیگر آنچه که بودند نیست و یا هویت خود را از دست می دهند؟ آیا اگر اندازه¬ها، چه در تناسبات فرش¬ها و چه در نسبت¬های آذینه¬ها و آرایه¬های آنها تغییر کنند، فاجعه¬یی به وجود می¬آید؟ اگر آری، پس چرا در گذشته چنین نشده است و آن همه تنوع و خلاقیت در آنها پدید آمده؟ و اگر نه، بنابراین چرا طراحان فرش امروز به دنبال آفرینش¬گری، تنوع، «دگرسازی» و «دگرآفرینی» نیستند. 
‏هویت ایرانی فرش یا به¬طور کلی «فرشینه»¬ها، در تکرار همان عناصر، آذینه¬ها و یا به¬طور اصطلاح مردمی «گل¬های» قالی یا چگونگی چینش آنها در گستره¬ی فرش نیست؛ و نوآوری در ساختن تک¬چهره¬ی فلان یا بهمان، و یا اجرای یک نقاشی،منظره و یا عکس با فن بافت گرهی، نیست. هویت ایرانی یک فرش، یک بافته، یک تقش و یک طرح در بهره¬مندی از همه¬ی ویژگی¬هایی است که در گذر هزاران سال چنان به هم پیوند خورده و متحول شده¬اند که به مجرد دیدن آن به دریافت هویت ایرانیش پی می¬برند و در هر کجای جهان باشد به نام ایران شناخته می¬شوند. بنابراین، هنرمند طراح: 
‏بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم                فلک را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندازیم 

---

‏ا- فرهنگ فارسی معین، جلد دوم، ص. ۱۹۲۷.
‏۲- «سنت الله فی التی خلوا من قبل، و لن تجد لسنه الله تبدیلا»؛ آیه­ی ۶۲‏، سوره­ی احزاب ‏.
و «فلن تجد لسنه الله تبدیلا، و لن تجد لسنه الله تحویلا»؛ آیه­ی ۴۳‏، سوره­ی فاطر ۵‏. 

 زیبایی دوستی و نمادگرایی دو ویژگی اصیل انسانی است که از آغازین دوره های حیات او در آثار و بقایای هنرهایش نمودی خاص دارند. از جمله جایگاه های بروز و ظهور نمادها به ویژه در ایران «فرش» است. فرش چون آیینه عرش،‌بازتابی از نگاره ها و طرح و نقشهای نمادین با الهام از باورها،‌اندیشه ها و آرزوهای انسان فرش نشین است. در این پژوهش نمادگرایی در فرش ایران را به ویژه درعهد شکوفایی فرش و دوران صفویان و قاجاریان بررسی کرده ایم. در این جست و جو علاوه بر منابع مکتوب،‌تصاویر هشتاد فرش آن زمان،‌تاثیر نمادگرایی در طراحی فرش ایران را تایید نموده است. در طی این پژوهش معرفی مبانی نظری نمادگرایی در فرش و نیز ساختار آن حاصل گردیده و برای نخستین بار طبقه بندی و دسته بندی مناسبی در این رابطه ارائه شده است که می تواند آغازی برای مطالعات بیشتر و طبقه بندی های دیگر باشد.

ویکتور هوگو گفت: «هنر آفریدن هنرمند به دست خود اوست.»

---

‏ازین سخن چنین برداشت می¬شود که اگر محصول تولید انسانی از خلاقیت و آفرینش برخوردار باشد «هنر» ‏ست، وگرنه، تنها محصول تولید انسانی ست، و بنابرین می¬تواند هرنامی را غیر از هنر بر خود داشته باشد؛ و این همان چیزی ست که سزار براندی در دیباچه کتاب «نگره¬ی مرمت» بیان داشته است. و آفریدن، بارها گفته¬ایم و باز هم می¬گوییم، هست کردن چیزی از نیست است؛ این برای خداوند خالق و بارئ و مصور، هست کردن مطلق از نیست مطلق ست. و برای خلیفه¬ی او بر زمین(که هست نسبی ست)، هست کردن نسبی از نیست نسبی است. بنابرین در آفرینش، تقلید، نسخه¬برداری، مثناسازی، نمونه¬سازی با اندک تغییراتی و تکرارمکررات، وجود ندارد. این¬گونه فعالیت¬های انسانی را «صنع» ‏یا ساختن و پرداختن گویند. 
‏اساس آفرینش اندیشه است. نخستین اندیشه¬ی آفرینش چگونه آفریدن و سپس، چه را آفریدن و برای چه آفریدن است. چه بیافرینیم که هنر باشد؟: آفرینش خود به دست ‏خویشتن! باز این پرسش مطرح می¬شود: چگونه بیافرینیم؟ چگونه خویشتن را با دست ‏خود بیافرینیم؟ هنرگستره¬‏ی بسیار فراخی از محصول¬های تولید انسانی را پوشش می¬دهد؛ آیا امکان دارد در همه¬ی آنها خود را بیافرینیم؟ پاسخ آری ست. یک بررسی کوچک، یک غور در درون، یک شناخت از خود، برای چگونه آفریدن و حتی چه آفریدن بسنده ‏است.
‏وجود هر فرد انسانی، جهانی ست پر از آرزوها و امیدها، شکست¬ها و پیروزی¬ها، اندوه¬‏ها و ‏شادی¬ها، مهرانگیزی¬ها و خشم¬ورزی¬ها، گذشت¬ها و فراگذشت¬ها، فریفتگی¬ها و فروتنی¬ها، سرکشی¬ها و ‏فروکشی¬ها، آموخته¬ها و اندوخته¬ها، خدایی¬ها و اهریمنی¬ها ، و هزاران صفات و خصلت¬های ‏ ‏دیگر، و در نهایت خدا و اهریمن، که فرهنگ آن فرد را می¬سازند و بر وجود او، درونانه و ‏بیرونانه حکم می¬رانند. انسان آفرینش¬گر، به هنگام آفرینش، بسیاری ازین شاکله¬ها را، ‏خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، در اثر خود آشکار می¬سازد. این «آفرینش خویشتن به دست خویش» است؛ ولی باید که این آفرینش در حد کمال مطلوب باشد زیرا، خداوند تبارک، انسان را، با همه¬ی تضادهایی که در وجودش نهفته است، همچنان¬که خود فرماید «فالهمها فجورها و تقواها» [فجور و تقوایش را به او الهام فرمود]، در حد کمال آفریده ‏است و این مطلب از حدیث منسوب به پیامبر اکرم اسلام (ص) بر می¬آید که فرمود: «خداوند انسان را ‏به صورت خود آفرید»؛ خداوند«صورتی» ندارد و لیکن «کمال مطلق» و «مطلق کمال» ست. بنابرین، انسان هنرمند می¬تواند و باید بتواند خویشتن را با دست خود بیافریند. یعنی، باید روح خویشتن را به وسیله¬ی همه¬ی صفات کمالی که در خود سراغ دارد و یا کشف کرده ‏و در می¬یابد، در آثار خود بدمد. این¬چنین ست که آفرینش و خلاقیت بروز خواهد کرد و محصول تولید انسانی «هنر» خواهد شد. فراموش نکنیم که «خلق» با آفرینش با «ابداع»یا نوآوری متفاوت ست. نوآوری و ابداع برپایه و مبنایی از پیش موجود انجام می¬گیرد ولی آفرینش و خلق مبنای موجود ندارد و «هست کردن وجودی از نیست» است، که ما آن را هنر ‏و حاصلش را اثر هنری گوییم.
‏از سوی دیگر، کاندینسکی معتقدست که ‏«هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست.» فرزند زمان باید پاسخگوی نیازهای زمان خویش باشد؛ لیکن اگر بخواهد مادر احساسات باشد، باید که از درون فرهنگ زمانه زاییده ‏شود و از پستان او تغذیه نماید. فرهنگ رشد می¬کند، به «بلوغ» می¬رسد و روز بروز فراختر می¬گردد و گسترش می¬یابد، اما در درون او عواملی وجود دارند که هرگز تغییر نمی¬کنند و لیکن به رشد فرهنگ یاری می¬رسانند؛ ما این عوامل را «سنت» می¬نامیم و دستیابی به بلوغش را «هویت» گوییم. سنت در آفرینش هنری کارسازست ولیکن خودش نمی¬تواند هنر شود. هنر پدیده¬یی انسانی و پویاست اما سنت ایستاست و تغییر نمی¬کند، یعنی در ظاهر همان¬گونه می¬ماند که در آغاز پیدایش بوده ‏است. همان¬گونه که سنت¬های خداوند، به نص صریح قرآن مجید، تغییر ‏و تحول نمی¬پذیرند، سنت¬های خلیفه¬ی خداوند هم باید تغییر و تحول نپذیرند. پس، تکرار و تولید آثار گذشتگان صنع یا «صنعت» است، هرچند که آن آثار شاهکارهای هنری بوده ‏باشد. بازسازی آثار گذشتگان هنر نیست ولیکن می¬تواند از آنها برای آفرینش هنری یاری گرفت و بهره برد، عناصر ویژه¬یی از آنها را که شاکله¬های بومی و ملی دارند برگرفته و در ترکیب¬های تازه و نوینی به¬کار برده شوند، برای مثال، بوته یا بته (و در اصطلاح رایج مردم، بته جقه)، که گروهی از نشانه شناسان هنری آن را نمادی از سرو، یا درخت زندگی، می دانند، می¬تواند دستمایه¬ی یک ترکیب¬بندی تازه و نو شود. همین بته، خود می¬ تواند با حفظ هویت «بته بودن»، تغییر شکل دهد، از حالت «گِله» به صورت «یَلِه» ‏درآید و به عناصری کاملا ‏متفاوت فرادیس گردد. دلیل برین مدعا شکل¬ها و گونه¬های متفاوت بته است که شاید شمار آنها به چند صد گونه بالغ شود.
‏طرح¬ها و نقش¬های نوآفریده می¬توانند الزاما طبیعت¬گرا نباشند، بلکه انتزاعی یا تجریدی بوده و در عین حال از شاکله¬های هویتی ایرانی نیز برخوردار باشند. براک، نقاش گُنج¬گرای فرانسوی معتقدست که «نقاشی ترکیبی ا‏ز شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایندست و تصویر شعر آن¬ست» و این سخن را نخستین بار درباره¬ی هنرایرانی بیان داشته است. بنابرین، طرح و نقش فرش نیز باید «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند» باشند. آن «نظم خوشایند» است که گوهر زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی¬ست. زیرا، هرکدام از گونه¬های بیست و دو گانه¬ی زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی را ژرفانه بنگریم، گوهر آن را «‏نظم خوشایند» می-بینیم. و این، «هویت هنرهای ایرانی» ‏ست.
‏اگر گفته¬ی میشل راگون (منتقد فرانسوی معاصر) را درباره¬ی نگارگری ایرانی باورکنیم که ‏گفت «نگارگری ا‏یرا‏نی هنری¬ست تجریدی زیر پوشش تصویر» شاید بتوانیم در آفرینش¬های نوین خود، پرده¬ی تصویر را از رخ فرش برگیریم و هنری بیافرینیم که ایرانی باشد و تجریدی و لذت دیدار نیز بیافریند؛ یا شاید طرح و نقش را، با بیرون کشیدنش از قاب محدود فرش، به فضای زندگی خود گسترش دهیم و حاشیه¬ها را در فضا به تعلیق در آوریم، همان¬گونه که در آثار سلطان محمد، نگارگر مکتب تبریز می یابیم؛ شاید نیز بتوانیم حرکت¬ها، خط-ها، گل¬ها، و ‏دیگر آرایه¬ها را دگرگون و دگردیس سازیم و «جهان را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندا ‏زیم.» آیا اندک تفکر و اندیشه درآنچه که خداوند خالق، دزاطراف ما آفریده است، و غور ‏در تنوع و دگرگونگی¬های بی¬حد و حصر طبیعت، به ما نمی¬آموزد که از «تکرار مکررات» ‏دست برداریم. در آفریده¬های خود جهانی دیگر بنیاد کنیم و همچنان که «ایران دیگر شده است» ما هم دیگری شویم و طرحی دیگر بریزیم و هنری دیگر بیافرینیم؟ بازهم با هم سخن خواهیم گفت. والسلام

مشاهده فرشهای متنوع غربی، نظیر تولیدات مدرسه باوهاس و امثال آن- که طرحهایی متفاوت از نمونه های سنتی و منطبق بر اصول هنرهای تجسمی دارند. سوالهای زیادی در مخاطب عام و خاص ایجاد کرده است؛ برای مثال: این تحولات از چه زمانی شروع شد؟ آیا عوامل پیدایش آن فقط در زمینه های موثر در غرب نهفته است؟ آیا احتمال دارد که عوامل برون مرزی نظیر فرم، نقش و رنگ فرشهای شرقی در این تغییرات موثر باشد؟ مقاله حاضر نوشتاری است در خصوص بررسی مسایل مربوط به این موضوع. بدین منظور با مطالعه تاریخ پیدایش این قبیل فرشها در غرب، در قالب بررسی جنبشهای هنری نظیر «نهضت ویلیام موریس»، «مدرسه باوهاس»، «آرت دکو»، «آرت نوو» و «پست مدرن» سعی کرده ایم به بخشی از سوالهای مذکور پاسخ دهیم تا زمینه های تحقیقاتی جامع تری در این مساله فراهم گردد.

گفتیم که بیافرینیم و چگونه بیافرینیم؟ اندیشه آفرینش از احساس نیاز به دگرگونگی و ‏تغییر و یا از نیازمندی تحول نشات می¬گیرد. انسان همانند سایر عناصر آفرینش نیازمند ‏تغییر و تحول در مسیر تکامل است و همین خود دلیل بر حدیث شریف نبوی است که فرموذ: «کسی که امروزش با فردایش یک گونه باشد، مغبون است.» طبیعت همیشه در ‏حال تغییر و تحول و «رشد» است و انسان نیز نیاز به رشد و کامل شدن دارد. لازمه رشد 
‏و کامل شدن، اندیشیدن و درست و به هنگام اندیشیدن است. در فرایند اندیشه، همیشه این پرسش مطرح می¬گردد که: چرا، چگونه و برای چه؟ 
‏چرا؟ زیرا زندگی انسانی سرشار از نیازمندی¬هاست و یکنواختی زندکی موجد خستگی ‏و افسردگی می-شود. و برای ادامه یک زندگی سالم نیاز به تغییر و تحول و حرکت به سوی رشد و تعالی است: این تغییر، تحول و حرکت، بدون برنامه امکان پذیر نیست و یک برنامه خوب و مستدل بدون اندیشه طرح و تدوین نمی شود. 
‏در پاسخ به: برای چه؟ خواهیم گفت: برای تکامل و رشد و به سوی «خدایی شدن» و در جهت آفرینش گام برداشتن و شایستگی مقام «خلیفه اللهی» را به دست آوردن. انسان جانشین خداوند بر زمین، باید که خدایی شود و این جز از راه تکامل انجام¬پذیر نیست. راه¬های تکامل و خدایی شدن فراوانند، تا کدام انسان کدام راه را برگزیند و چگونه در آن گام نهد. 
‏لیکن این «چگون؟» را نمی¬توان به سادگی پاسخ داد. بررسی تاریخ تحول و پدیداری انسان بر زمین، شاید بتواند یکی ازین پاسخ¬ها منظور گردد. 
‏دانش تطبیقی امروز، تکامل بشر را، از ساده¬ترین شکل آن که «هموساپین» ها باشند تا نهایت آن که          پیش¬درآمد انسان هوشمند امروزین، یعنی «ماگنولین» هاست، به چند ‏میلیون سال تخمین می¬زند، یعنی یک «رشد تدریجی» به سوی یک «کمال مطلوب». ولی د‏ر مسیر بررسی این نظریه، که یک مطالعه تطبیقی انگاره¬ای است، مغایرت¬هایی بروز می کند و بنابراین، نگره¬های مختلفی مطرح می شود، از جمله نگره رده¬بندی موجودات انسانی به سه گروه ‏میمون¬نما، نیم هوشمند و هوشمند. 
‏نخست تخمین زده می¬شد که انسان نیم هوشمند که نوید به وجود ‏آمدن هوشمندست، یکصدوبیست هزارسال بیش از میلاد از روی زمین رخت بربسته است. با این حساب ماگنولین¬های غارتشین اروپایی که در هزاره ‏شانزدهم پیش از میلاد ناپدید شده¬‏اند، هوشمند بوده‏اند و تنها د‏لیلی که بر هوشمندی آنان آورده ‏می¬شود، نقاشی¬های دیواره¬‏های غارهاست. (هرچند که جز نقاشی¬ها آثار انسانی دیگر در محدوده ‏غارها کشف نشده
‏است!)، سپس، بناگهان، نسل نوی از انسان¬های هوشمند در خاور نزدیک در هزاره دهم پیش از میلاد در غار کمربند، (ایران شمالی)، و د‏ر هزاره ‏هشتم یا هفتم د‏ر اریحا، د‏ر میاندرود ‏شمالی آشکار می¬گردد.‏ درین نگره‏، شش هزار تهی وجود دارد که آن را «حلقه مفقوده» نام نهاده¬اند.
‏این حلقه مفقود‏ه را برخی از پژوهش¬گران دوران ناپدیدی انسان نیم هوشمند می¬دانند ولیکن د‏ر پاسخ این¬که چرا پیش از آن، ماگنولین¬ها د‏ر غارهای اروپا زندگی می¬کرد‏ه¬اند و در آنجا ناپدید شده¬اند، ولیکن انسان¬های هوشمند در قاره کهن، در خاور نزدیک آشکار شده¬اند؟ نگره¬های انساذشناسان بی¬جواب می¬ماند. 
‏یک اکتشاف تازه: به هنگام جنگ ایران و عراق، د‏ر میان د‏رود ‏شمالی، جمجمه¬هایی از انسان¬های هوشمند و نیم هوشمند کشف شد که نشان می¬د‏اد، تا پایان هزاره چهارم پیش از میلاد در یک ناحیه با هم زندگی می¬کرده¬اند. ازین اکتشاف، چنین نتیجه گرفته¬اند که هوشمندان از نیم هوشمندان دختر می-گرفته¬اند ولی به آنها دختر نمی¬د‏ادند و این¬گونه به تکثیر و برتری نژاد ‏خود پرداخته¬اند و نیم هوشمندان هم به تدریج ناپدید شده اند و در نتیجه، در هزاره سوم اثری از نیم هوشمند برجا نماند. بررسی آثار هنری هزاره¬های نخستین پیش از میلاد و «تمدن¬سازی» ها سرعت تحول و پیشرفت انسان هوشمد را به ‏سوی رشد و کمال به اثبات می¬رساند. و این انسان هوشمندست که طی تقریبآ ده هزار سال از «غارنشینی» به «زندگی در سفینه¬های فضایی» گام نهاده است. 
‏بنابرین، در پاسخ به چگونه؟ باید گفت به کمک اندیشه و تنها ‏«به کمک اندیشه» که انسان می¬تو اند متحول شود و زندگی را سرشار از ابداعات و ابتکارات خلاق بنماید. نیز، ‏به همین دلیل است که حضرت نبی اکرم (ص) فرمود: «تفکر الساعه، افضل من عباده الثقلین»: «یک ساعت اندیشیدن از عبادت جن و انس برترست»، و زردشت (ع)، پیامبر بزرگ ایرانیان، اندیشه را مبنای همه چیز از گفتار و کردار دانست و شعار آیین خود را پندار نیک، گفتار نیک و کرداو نیک قرار داد. 
‏همین اندیشه است که مادر همه ابداعات، ابتکارها و آفرینش¬های انسانی است. همین ‏اندیشه است که میان غم و اندوه، شادی و سرور، خیر و شر، زیبا و نازیبا و غیره، تفاوت قایل می¬شود و راه درست رستگاری و خدایی شدن را پیشاروی انسان می¬گذارد. در شعار زندگی¬ساز زردشت (ع) روشن و آشکارست که، اندیشه گفتار را در پی دارد و گفتار پیش درآمد و خبردهنده کردار و رفع نیازهای مادی و معنوی انسان¬هاست. 
‏بنابرین نوآوری موجد رفاه و آسایش و تسریع در حرکت به سوی کمال است. لیکن آفرینش فراتر از ابداع است. ابداع یا نوآوری تغییر و تحولی در وضع موجود برای ایجاد وضعیت بهتر و فراترست و آفرینش ایجاد وضعیتی است که از پیش وجود نداشته است. به عبارت دیگر، «آفرینش هست کردن از نیست می¬باشد» اما ابتکار در هر دو مورد ‏کارسازست. چگونه وضع موجود را به وضعیتی بهتر و فراتر دگردیس کردن و یا چگونه از نیست هست نمودن، نیازمند ابتکار است.
‏در طراحی نقش فرش، و حتی در فناوری بافت آن، می¬توان از هردوی این پدیده¬‏ها بهره ‏گرفت: ابداع یا آفرینش. ابداع در تداوم بهبود و دگردیسی طرح¬ها و نقش¬های موجود و تکامل آنهاست و قلمرو آن چندان فراخ و گسترده ‏نیست، اما در آفرینش؛ اندیشه می¬تواند به هرسو جولان نماید و به هرگونه گونگی دست یازد و دنیاهای تازه بیافریند. درینجاست که اصطلاح فرانسوی «مدرن» یا «امروزین» و یا «نوین» را به کار می¬بریم. در شماره آینده اگر خداوند توفیق سازد از «نوینگرایی» یا «مدرنیسم» در طرح و نقش فزش سخن خواهیم گفت.

بیاییم باورهای خودرادگرگون سازیم 
‏جوانی که پروریده استادی طراح نقش فرش بود، با من گفتگویی مجادله مانند داشت که: «طراحی نقش فرش به کمال مطلوب خود ‏رسیده است و دیگر هیچ¬گونه تحولی در آن روا نیست زیرا هر تغییر و دگرگونی در طراحی نقش فرش، کجروی است و فرش ایران را از جایگاه بلند خود ‏فرو می¬آورد (!)» و من پاسخی جز این نداشتم که «فرو ‏آمده را دیگر فرودی نیست!» 
‏یاد دارم که در داوری نخستین دوسالانه هنر اسلامی ایران (که سپس به دوسالانه نگارگری تغییر نام یافت) و من دبیری آن را به عهده ‏داشتم، در داوری بر آثار به نماش درآمده، نظارت می‌کردم که نکند خدای ناکرده، التفات و محبت استادی و شاگردی، در داوری¬ها تاثیر گذارد و ‏درین رهگذر حقی ار کسی پایمال شود. یکی از داوران که از اصفهان افتخار همکاری با من را داده بود، بر کار دانشجویی از دانشگاه الزهرا، ‏که اسلیمی‌های تازه‌ای (غیرسنتی) را طراحی کرده بود، ایراد می‌گرفت ‏و بر ایرادهای خود پافشاری می¬کرد که.«این‌ها غلط است و باید برای حفط اصالت طرح¬های سنتی ازین¬گونه نوآوری¬های "مبتذل" جلوگیری ‏کرد!»، پرسیدم چرا ابتکار یک جوان مشتاق را "نوآوری مبتذل" می¬نامید و این‌چنین، با «خط بطلان کشیدن» برین گونه ابتکارها نیروی آفرینش¬گر و بارور جوانان طراح را مستهلک می سازید و اگر داوری¬ها برین منوال ادامه یابند، در آینده‏ای نه چندان دور، جز گروهی «مقلد ناشایست سنت¬زدگان» ‏نمی پرورانید!
‏اگر بخواهیم فرش ایران را به جایگاه بلند خودش بازگردانیم و یا حداقل، از فرود بیشترش جلوگیری کنیم، باید که باورهای خود را از هنر و از صنعت فرش تغییر دهیم. باید باور کنیم که هنر پویاست و سنت ایستا. هنر هرگز سنت نمی‌شود ولی سنت‌ها می‌توانند هنر را بارورتر ‏سازند و در اعتلای ارزش¬های هنری سودمند گردند؛ هنر تقلید نیست، و تقلید نیز همیشه مقبول نمی‌افتد، تقلید آفرینش و باروری را «‏می کشد» و اندیشه را ‏«معلول و بیمار» می‌سازد، چنان‌که عارف بزرگ جلال¬الدین ‏مولوی فرماید: 
‏خلق را تقلیدشان بر باد داد                       ‏ای دوصد لعنت برین تقلید باد 
‏باید که باور کنیم جهان امروز جهان دیروز نیست و نیازهای امروز با نیازهای دیروز متفاوت است؛ باید باور کنیم که باید به فردا و به فرداهای دیگر اندیشید و هنری آفرید که نه تنها پاسخ‌گوی نیازهای کنونی باشد، بلکه آگاهاننده شکوه و عظمت آینده باشد؛ باید باور کنیم که نسل جوان امروز ما بسیار هوشمندتر، آفریننده‌تر و بارورتر از جوانان دیروزند؛ باید ‏باور کنیم که جایگاه هنر دل است و برانگیزاننده اصلی آن جان و روان ‏هنرمندست؛ باید باور کنیم که آنچه ما می‌اندیشیم، می گوییم و می‌کنیم، مطلق نیستند و «تنها اندیشه، گفتار و کردار ما نیستند که ارزشمندند»، ‏زیرا به اندازه آنسان¬های آفریده ‏شده‏، اندیشه، گفتار و کردار معتبر وجود 
‏دارد؛ باید اضافه کنیم کلام مولا‏نا، امیرمومنان، علی‌بن‌ابیطالب علیه‌السلام را که فرمود: «جوانان خود را برای آینده تربیت کنید زیرا آنان مردان آینده¬اند».
‏‏پس، ای استاد ‏طراح، ای هنرور، ای هنرآموز فرش و ای امید این «هنر و صنعت متعالی»:

‏تلاش کنیم که استعداهای جوانان را بارور کنیم و عقاید منجمد و ‏یخ‌زده خود را معیار هنر نگیریم، از تعصب برکنار بمانیم که رسول اکرم (ص) فرمود: «تعصب در هر جهت انسان را به دوزخ برد»؛ بکوشیم جهان محوری و جوان محوری را جایگزین خودمحوری کنیم. نباید به آنچه که خود آموخته و اندخته¬ایم تکیه کنیم و به آنها غرور ورزیم، که آموختنی‌ها بسیارند و اندوختنی‌ها پایانی ندارند. و هنر، جهانی است به فراخی آسمان¬ها، و طرح و نقش متنوع¬اند به تنوع کهکشان¬ها؛ آیا در چنین جهانی زیستن و انزوا گزیدن و از تلاش و نوآوری دست کشیدن و به اندوخته¬ای اندک دلخوش ساختن رواست؟ که هنرمند «جانشین خدا» بر زمین است و «فرش» نماد «عرش» است و:
‏تو خود حدیث مفصل بخوان ازین مجمل.

عمده‌ترین عناصر زیبایی‌شناسی فرش همانا طرح، رنگ و نقش آن است که به آن هویت می‌بخشد. طراحان طی چندین سده توانسته‌اند زیباترین و دل‌انگیزترین طرح‌ها را به‌صورت نقشه فرش اجرا نمایند و این امر تا به امروز ادامه دارد. عمر استفاده از رایانه در طراحی فرش به بیش از سه دهه نمی‌رسد و در مقایسه با طراحی با دست کاملاً جوان است، با این‌حال توانسته امکانات وسیعی را پیش روی‌ ما قرار دهد؛ گرچه به دلیل استقبال نشدن گسترده از رایانه در زمینه‌های مختلف تولید فرش، حضور آن کمرنگ به‌نظر می‌رسد و باید در پی پاسخ گفتن به چالش‌های میان فضای سنتی طراحی با دست و رایانه باشیم. در این زمینه با سؤالاتی از این دست مواجهیم: آیا ورود رایانه به عرصه طراحی سنتی به اصالت‌های این هنر لطمه می‌زند؟ و یا اساساً حضور رایانه در این حوزه ضروری است؟ همچنین در صورتی که انبوهی از نقوش و طرح‌ها در رایانه ذخیره شده باشد و دیگری نیازی به یادگیری طراحی با دست احساس نشود آنگاه رابطه استاد و شاگردی آسیب نمی‌بیند؟ روش تحقیق این مقاله به‌صورت مطالعه موردی بوده و به منظور شناخت هر یک از روش‌های یاد شده در طراحی فرش، نیاز بوده است به بررسی تاریخی روند شکل‌گیری طراحی با دست، تأثیر ابزار در سرعت‌بخشی به تولید طرح‌های فرش و همچنین طراحی با استفاده از رایانه در مقایسه با طراحی با دست پرداخته شود. بدین منظور اطلاعات لازم از طریق مطالعه کتابخانه‌ای و مصاحبه با استادان فن جمع‌آوری گردید. از مطالعه منابع یاد شده چنین بر می‌آید که هر یک از روش‌های دستی و رایانه‌ای در طراحی فرش مناسبات خاص خود را داراست که باعث شده وجوه افتراق و اشتراک میان این دو روشن گردد. با وجود این، امکانات و برنامه‌هایی که در نرم‌افزارهای رایانه‌ای پیش‌بینی شده بن‌مایه‌های تفکر و روش‌های طراحی با دست را دنبال می‌کند. ویژگی بارز رایانه در سرعت‌بخشی به تولید، هم در موضوع طراحی و هم در زمینه‌های دیگر فرش چون محاسبات اولیه، بافت و بازاریابی است. به‌نظر می‌رسد تمایل نداشتن طراحان سنتی فرش در استفاده از رایانه فی‌نفسه ربطی به کاربرد رایانه به‌عنوان ابزار ندارد، و دلایل این بی‌میلی را باید در جای دیگری جستجو کرد. مهم این است که جایگاه رایانه در طراحی فرش درست تعریف شود.

یکی از مهمترین عوامل مرغوبیت فرش‌های ایرانی، کیفیت طراحی آنهاست. چگونه می‌توان ارزش‌های هنری و فرهنگی این نقوش را شناسایی کرد و در نقشه‌های جدید به‌کار برد تا ضمن نوآوری، ارزش‌های هنری و فرهنگی آنها حفظ گردد؟ در این مقاله سعی می‌شود به کمک اصول و مبانی هنرهای تجسمی، خصوصیات اصلی و ثابت نقشه‌های اصیل شناسایی گردد تا بتوان به کمک این قوانین، طرح‌های جدید را آسیب‌شناسی و تلاش کرد تا نقشه‌هایی هم‌پایه آثار گذشته به‌وجود آورد. این بررسی نشان می‌دهد عیوب فرش‌های ناموفق جدید ناشی از نارسایی فرهنگی، ضعف طراحی، ترکیب و پیکر‌بندی آنهاست. در انتها سعی می‌شود با ارائه قواعد پایه به‌دست آمده، باید‌ها و نباید‌های نوآوری در طراحی فرش ارائه گردد.

نقوش قالی مانند نقوش سایر هنرهای دستی ایران منابع تصویری بسیار غنی و با ارزشی هستند که می‌توانند در مواقع مناسب در طراحی آثار گرافیک امروز مورد استفاده قرار گیرند. این نقوش در سیر تاریخی قالی‌بافی عملاً مسیر بسیار پر نشیب و فرازی را طی کرده و به نقوشی خلاصه شده و زیبا با ساختار طراحی بسیار دقیق و منظم تبدیل شده و عملاً تکامل یافته‌اند. آشنایی کلی دانشجویان رشته گرافیک با این نقوش و آگاهی تخصصی از آنها امروز یک ضرورت فرهنگی محسوب شده و بی‌شک کاربرد و بهره‌گیری از آنها در ارتقاء سواد بصری و ایجاد هویت فرهنگی نقش بسیار مهمی دارد. بدیهی است که استفاده صحیح از این نقوش مستلزم شناخت صحیح آنها و تشخیص به‌موقع کاربرد‌شان بوده و لذا مهارت و تجربه لازم طراحان گرافیک را در بهره‌برداری از آنها می‌طلبد. بدون هر یک از این موارد، استفاده از نقوش به درستی انجام نشده، در نهایت باعث از بین رفتن جنبه‌های زیبایی و فرهنگی آن نقوش خواهد شد.

هنرهای سنتی گوناگون ایران را می‌توان بازنمایی معنایی واحد در صور گوناگون دانست. همه آنها به مفاهیمی مشترک دلالت دارند که آمیزه‌ای از باورهای ایرانی و اسلامی است. زبان این هنرها نمادین است و هنرمند در اثر خود با ابزار تمثیل متناسب با هر هنر سخن می‌گوید. طراحی قالی و هنر معماری را باید دو جایگاه تجلی نمادها در هنر ایران دانست. هدف پژوهش حاضر تمرکز بر قالی‌های محرابی به‌عنوان نقطه پیوند میان هنر معماری و طراحی فرش و نمایشِ نحوه تأثیر‌گذاری نمادهای کهن معماری بر طراحی نقوش تمثیلی فرش و نحوه جایگزینی و ترادف نمادهای دو هنر، برای نمایش مفاهیم واحد است. پژوهش حاضر به‌روش توصیفی و با رویکرد مقایسه نشانه‌شناسانه این دو هنر از بعد تصویری و تاریخی، به تعقیب جایگزینی عناصر معماری مسجد با نقوش گیاهی نمادین مورد استفاده در قالی‌های محرابی پرداخته است. بررسی این روند جانشینی از طریق بررسی شواهد موردی و نظریات محققان پیرامون بیان نمادینِ هنر ایرانی نشانگر آن است که نقش قالی محرابی که خود ریشه در ساختار سه‌گانه مهرابه‌های باستانی دارد، در سیر تحول خود برای تداعی فضای مسجد و عرش بر روی فضای محدود قالی، نگاره‌های گیاهی را جایگزین ساختارهای معمارانه مسجد نموده و مناره‌ها به‌واسطه ترادف تمثیلی و معنایی خود با درخت سرو، از آنجا که ریشه در زمین و سر بر آسمان دارند، به‌عنوان نمادی از پیوند میان زمین و آسمان جایگزین گشته‌اند، تا هدف هنرمند از هنر به‌عنوان نقطه اتصال میان زمین و آسمان را برآورده سازند. 

امروزه با شرایط پیش آمده در دنیای صنعتی مادی و مدپذیر، نگاه صرفاً هنری و یا زیبایی‌شناسی به فرش دستباف، نمی‌تواند جوابگوی این کالای دستی و با ارزش باشد. نگاه صرفاً هنری و یا صرفاً تجاری، هر کدام به اندازه خود زیان‌هایی را به فرش دستباف وارد ساخته و می‌سازند. بنابراین، حفظ تعادل در بررسی این امر بسیار مهم است. نگهداری بازار فرش دستباف به اندازه جنبه هنری آن حائز اهمیت است و به همین علت این مقاله، جایگاه طرح‌های جدید فرش در نظام بازار و نوع گرایش افراد مخاطب به آنها را مورد بررسی قرار داده است. امروزه سنت‌گرایی محض در طرح و نقش فرش‌ها و خلاقیت و نوآوری در طرح‌های جدید با چالش روبرو شده است، بنابراین مطالعه در این زمینه برای توسعه و گسترش جایگاه فرش ضروری می‌نماید. این مقاله با روش کتابخانه‌ای و بر اساس دریافت اطلاعات از نمونه‌هایی واقعی و تکمیل پرسشنامه‌ها به این نتیجه رسیده است که تحریک نیاز در مخاطبان به واسطه طرح‌های جدید و همچنین تبلیغات مؤثر، تقاضا ایجاد می‌کند و در نتیجه بازار، سفارش جدید طرح به هنرمندان می‌دهد تا طر ح جدیدتری را وارد بازار کنند، بنابراین طرح‌های جدید و استفاده از خلاقیت در طرح فرش باعث استقبال مصرف‌کنندگان و توسعه مصرف فرش دستباف، خواهد شد. 

بررسی و پژوهش درباره قالی معاصر از اهمیت شایانی برخوردار است و دریافت‌های اصیل از مسئله هویت و بیان‌های منطبق با محیط و زمان بدون تردید آسان نخواهد بود. چنانکه پرداختن به مفاهیم کلی همچون هویت، متون پژوهشی را در پاره‌ای موارد به حوزه جملات پیچیده و اغلب فلسفی می‌کشاند. در بررسی تقابل‌ها و تداخل‌های فرهنگی قالی اردبیل ملاحظه می‌شود که یک روند نامتعادل در روابط اجتماعی- هنری با برخی شهرهای صاحب سبک و پویا موجب گردیده تا در نیم قرن گذشته اصالت‌های برجسته آن به آلایش‌ها و خدشه‌هایی دچار گردد و تضادهایی آشکار در آن راه یابد. این مقاله با مطالعه تطبیقی ۳۶ نمونه از آثار شاخص «اران جمهوری آذربایجان» و «اردبیل» به کنکاش در مفهوم هویت در دو نگاه سنتی و معاصر می‌پردازد و رمز بی‌هویتی قالی معاصر را در گذر از هویت بومی مشترک به هویت‌های غیربومی تکثیر شده می‌یابد. 

طراحی نشانه، از مباحث پایه‌ای و علمی هنر گرافیک است که بنا به ویژگی‌های ذاتی خود، ارتباط وسیعی با دیگر بخش‌های هنر گرافیک برقرار می‌کند. از جمله مشخص‌ترین این ویژگی‌ها، رابطه آنی و دیداری این نشانه‌ها با مخاطب است که در پس نشانه‌های زیبا و جذاب، همزمان باطن‌های معنوی و دقیقی را به مخاطب ارائه می‌کند. فرش ایرانی یکی از بهترین دلایل ماندگاری خود را مرهون رمز و رازهای نهفته در نقوشی است که با بیانی شیوا، فرهنگ‌ها، سنت‌ها، شادی‌ها و آلام مردمی که خالق آن هستند را به تصویر می‌کشد. دست‌بافته‌های ایرانی و نقوش به‌کار رفته در آنها در هر نقطه از کشورمان متنوع و قابل تعمق بوده و ابعاد تازه‌ای از هنر غنی، دیرینه و پر از اسرار این سرزمین کهن را می‌گشاید؛ به‌خصوص نقوش به‌کار رفته در دست‌بافته‌های منطقه خراسان شمالی که از غنای خاصی برخوردار است. بدیهی است این خصوصیات برای طراح گرافیک این امکان را فراهم می‌آورد تا با استفاده از نقش‌مایه‌های نمادین به‌کار رفته در این دست‌بافته‌ها، ارتباط معناداری را در قالب هنری پر‌مخاطب که نظیر یک رسانه چند سویه عمل می‌کند، به منصه ظهور برسانند. تحقیق حاضر از نوع کاربردی بوده و سعی شده تا با توجه به ویژگی‌های معنوی و درونی دست‌بافته‌های خراسان شمالی امکان طراحی نشانه از میان نقوش بررسی شود.