دوفصلنامه علمی گلجام

می¬خواستیم پازیریک باشد، باورکردند که نامی ست بیگانه و "گلجام" شد! پازیریک کجاست و آیا نامی بیگانه است؟
‏"سیت"ها، اقوام چادرنشین از نژاد ایرانی، در سده¬های پنجم و ششم پیش از میلاد مسیح (ع) در شمال شرقی ایران، درناحیه پازیریک به ارتفاع ۱۶۵۰ ‏متر ازسطح دریای آزاد، نه چندان دور از مرزمغولستان بیرونی و در جنوب سیبری، مرزداران هخامنشیان بودند و گورهای شاهی خود را درآنجا پر پاکرده بودند.
‏درسال ۴‏، یک واقعه بی پیشینه در تاریخ قالی گرهی فرضیه¬های گوناگون درمورد اصل و اساس گره زنی را بهم ریخت و درمواردی هم آنها را تایید کرد. دو باستان¬شناس روس، رودنکو (denko‏Ru) و گریازنوف (Griaznov)‏، در پنجمین پشته خاکی از این میدان گورستانی یک قالی عالی و باشکوه گرهی را در اتاقکی مجاور گور یکی از شاهان سیت کشف کردند که بسیار خوب حفظ شده بود. نفوذ آب در اتاقک و سپس یخ زدن آن یک لایه نسبتا ستبر را روی قالی ایجاد کرده بود که سبب حفظ و نگه¬داری آن در طول سده¬ها شده بود تا امروز به دست ما برسد. بنابرین می¬توان پذیرفت که پازیریک که سکونتگاه سیت-های ایرانی بوده است، نام و واژه سیت است که به تایید بیشتر زبان¬شناسان یکی از لهجه¬های کهن ایرانی است و لهجه کنونی بومیان آن ناحیه و نواحی همجوار آن (پامیر برای مثال) هنوز هم از لهجه¬های کهن ایرانی به شمار می آید. 
‏این چنین اثبات شد که در ۵ ‏سال پیش قالی گرهی وجود داشته است. چند سال پس از آن، همین باستان¬شناسان ‏در یکی دیگر از گورهای شاهی سیت در نزدیک بشادر (hadar‏Bas) تکه¬ای از یک قالی گرهی دیگری را کشف ‏کردند که بسیار ظریف¬تر بافته شده بود.
اندازه¬های قالی ۸۲/۱ ‏متر عرض و ‏متر طول، و فشردگی گره¬های آن ۶ ‏در متر مربع است؛ بلندی پشم قالی (گوشت قالی) ‏تا ۲/۴ ‏هزارم متر و طول ریشه¬های آن ۱/۵ ‏صدم متر می¬باشد. نوع گره آن متقارن است "که در اصطلاح امروزگره دوسویه گفته می¬شود" (شکوه قالی خاور زمینSplendeur du tapis d&#۳۹;Orient  تالیف آندره برونیمان André Bronimann، انتشارات Bibliothèque des Arts، پاریس، ۱۹۷۴‏). همین ثابت می¬کند که بافت گرهی یکسویه یا دوسویه از آفرینش¬ها و اختراع¬های ایرانی ست. اگر به طول و عرض این قالی از هر طرف یک "ارش" یا یک "گز" بیفزاییم، اندازه تقریبی اتاق¬های ایرانی در گذشته را آشکار می¬سازد. در ایران سنت براین بوده است که فرش را در وسط اتاق یا تالار می-گسترانیدند و در اطراف آن "کناره" می¬انداختند (شیوه آذین کناره¬های تالار درکاخ شاپور اول در بیشاپور گواه براین مطلب است). این سنت هنوز هم در بسیاری اژ خانه هایی که عادت بر زمین نشستن دارند جاری است.
‏پازیریک در حاشیه، دو نوار پهن اصلی و سه نوار نسبتا باریکتر دارد. هر کدام ازاین نوارها با یک نوار باریک نقطه¬چین شده، از دو نوار طرفین جدا می¬شود. بدین ترتیب که یک نوار حاشیه باریک کناری با بیست و دو مرح که در آن یک موجود افسانه¬ای مانند کرکس ساده شده تزئین شده است و سپس، یک نوار پهن که در هر طرف هفت سوار با اسبشان دیده می¬شود که یک در میان سوار بر اسب و پیاده طراحی شده¬اند و یادآور نقش برجسته¬های تخت¬جمشید می¬باشند. نوار حاشیه¬ای باریک دوم دارای نقشی گیاهی است که به گل چهارپر مشهور می¬باشد و نیای بزرگ نقش ماهی درهم است. نوار پهن دوم از هر طرف با شش گوزن ایرانی (با شاخهای ستبر و پهن) آذین گشته و درونی¬ترین نوار حاشیه¬ای همانند بیرونی¬ترین آنها، با نقش موجود افسانه¬ای (گونه¬ای کرکس ساده شده) تزیین شده است. متن قالی مستطیل است به ابعاد ‏در ۵/۱ ‏واحد که به شش ردیف چهارتایی از مربع¬هایی که در آنها همان گل چهارپر طراحی شده است پرکرده¬اند.
‏رنگ¬های قالی آبی، زرد و سرخ است و تسلط رنگ با سرخ و پس از ان با زرد می باشد و آبی کمترین مقدار را به خود ‏اختصاص داده است. سواران و اسب¬ها زرد بر متن سرخ، گوزن¬ها سرخ بر متن زرداند؛ نقش اصلی را گل¬های چهارپر (یا به گفته استاد سیروس پرهام در قالی¬های بلوردی، گل خو رشیدی) با رنگ¬های زرد و آبی (با تسلط زرد) بر متن سرخ تشکیل داده¬اند. باید خاطرنشان ساخت که رنگهای زرد (از اسپرک)، سرخ (از روناسی) و آبی (از نیل) از کهن¬ترین روزگاران در ایران شناخته شده و مورد استفاده قرارمی گرفته¬اند.
‏قالی پازیریک در ۵ ‏سال ییش بافته شده و از کمال فناوری برخوردار است و نشان می¬دهد برای رسیدن به چنین کمال فنی می¬بایست سده¬ها پیش از آن بافت فرش و گونه¬های مختلف آن آفریده شد، باشد. با توجه به اینکه اغلب ابداعات از این¬گونه (بافندگی، حاشیه¬دوزی و سبد بافی و ... ) در نواحی باختری ایران به وجود آمده¬اند، احتمال اینکه بافت فرش و نظایر آن هم از خاور ایران باشد، بسیار نیرومند است. از سوی دیگر اندازه فرش پازیریک با افزودن کناره¬ها به آن به سطح اتاق¬های انتهایی تخت جمشید مشهور به حرم¬سرای خشایارشاه، تقریبا برابری می¬کند، می¬توان بافت این فرش را به پارسی¬ها که در غرب و جنوب ایران گسترش یافته بودند نسبت داد و حتی می¬توان فرض کرد که قالی¬های یافت شده در پازیریک و در بشادر هدیه¬ها و خلعت¬هایی بوده که پادشاهان هخامنشی برای شاهان سیت به پاس مرزداری آنان فرستاده بودند.
‏ما با برگزیدن نام پازیریک می¬خواستیم بگوییم که تمام، فرهنگ و هنر ایرانی از کجا تا به کجا بوده است.
‏اما "گلجام" چیست؟ مرحوم استاد علی¬اکبر پیرنیا معتقد بود، که آنچه در دست داریوش بزرگ است غنچه نیلوفر آبی است که یکی از نمادهای ایرانی و ویژه نژادهای هند و آریایی است" از این رو آن را گلجام می¬نامید و گل های قالی رانیز که به "گل¬های عباسی" مشهورشده اند غنچه نیلوفر می¬دانست و ترجیح می¬داد آن را "گلجام" بنامد. ما نیز به پاس بزرگداشت این استاد بزرگ "گلجام" را نیز پاس می-داریم.

---

کسانی که مایلند آگاهی بیشتری از قالی پازیریک داشته باشند، به کتاب شکوه قالی خاور زمین، صفحات ۱۵۸ تا ۱۶۱، نامبرده در این متن مراجعه فرمایند.

فرش های روستایی ایران منابع مهمی برای مطالعه هنر وفرهنگ روستایی ایران به شمار می روند و مهم ترین عرصه بروز ذوقیات به ویژه زنان و دختران روستایی ایران است. حضور وجوه مشترک در عناصر بصری،‌حاکی از روح حاکم بر این آثار،‌تحت تاثیر معاشرت با طبیعت و درس های آموخته از آن است. همچنین امکانات بوجود روستایی در وجه مادی بیشترین اثر را در شکل دهی ساختار طرح و بافت دار است. تعامل روستا با شهر و ایلات،‌ جذب و تغییر شکل مناسب الگوهای وارد براساس الگوهای زیستی روستایی وجهی شاخص در فرش های روستایی است. از سوی دیگر،‌تطابق مناسب فرش های روستایی با کاربردها و معماری سنتی روستایی ایران نیز قابل تحسین است. زیبایی شناسی این آثار اصول و مبانی حاکم بر آن را بر ما معلوم داشته و براین اساس،‌مبانی ذوقی و روحیات خالقان آن به ما کمک می کند دیدگاه آنان را از محیط پیرامون دریابیم، چه بسا این دیدگاه فهمی دیگر از هستی را نیز برایمان به ارمغان آورد. آخر آنکه فرش های روستایی از همتایان شهری و عشایری شان قابل تفکیک اند.

بیاییم باورهای خودرادگرگون سازیم 
‏جوانی که پروریده استادی طراح نقش فرش بود، با من گفتگویی مجادله مانند داشت که: «طراحی نقش فرش به کمال مطلوب خود ‏رسیده است و دیگر هیچ¬گونه تحولی در آن روا نیست زیرا هر تغییر و دگرگونی در طراحی نقش فرش، کجروی است و فرش ایران را از جایگاه بلند خود ‏فرو می¬آورد (!)» و من پاسخی جز این نداشتم که «فرو ‏آمده را دیگر فرودی نیست!» 
‏یاد دارم که در داوری نخستین دوسالانه هنر اسلامی ایران (که سپس به دوسالانه نگارگری تغییر نام یافت) و من دبیری آن را به عهده ‏داشتم، در داوری بر آثار به نماش درآمده، نظارت می‌کردم که نکند خدای ناکرده، التفات و محبت استادی و شاگردی، در داوری¬ها تاثیر گذارد و ‏درین رهگذر حقی ار کسی پایمال شود. یکی از داوران که از اصفهان افتخار همکاری با من را داده بود، بر کار دانشجویی از دانشگاه الزهرا، ‏که اسلیمی‌های تازه‌ای (غیرسنتی) را طراحی کرده بود، ایراد می‌گرفت ‏و بر ایرادهای خود پافشاری می¬کرد که.«این‌ها غلط است و باید برای حفط اصالت طرح¬های سنتی ازین¬گونه نوآوری¬های "مبتذل" جلوگیری ‏کرد!»، پرسیدم چرا ابتکار یک جوان مشتاق را "نوآوری مبتذل" می¬نامید و این‌چنین، با «خط بطلان کشیدن» برین گونه ابتکارها نیروی آفرینش¬گر و بارور جوانان طراح را مستهلک می سازید و اگر داوری¬ها برین منوال ادامه یابند، در آینده‏ای نه چندان دور، جز گروهی «مقلد ناشایست سنت¬زدگان» ‏نمی پرورانید!
‏اگر بخواهیم فرش ایران را به جایگاه بلند خودش بازگردانیم و یا حداقل، از فرود بیشترش جلوگیری کنیم، باید که باورهای خود را از هنر و از صنعت فرش تغییر دهیم. باید باور کنیم که هنر پویاست و سنت ایستا. هنر هرگز سنت نمی‌شود ولی سنت‌ها می‌توانند هنر را بارورتر ‏سازند و در اعتلای ارزش¬های هنری سودمند گردند؛ هنر تقلید نیست، و تقلید نیز همیشه مقبول نمی‌افتد، تقلید آفرینش و باروری را «‏می کشد» و اندیشه را ‏«معلول و بیمار» می‌سازد، چنان‌که عارف بزرگ جلال¬الدین ‏مولوی فرماید: 
‏خلق را تقلیدشان بر باد داد                       ‏ای دوصد لعنت برین تقلید باد 
‏باید که باور کنیم جهان امروز جهان دیروز نیست و نیازهای امروز با نیازهای دیروز متفاوت است؛ باید باور کنیم که باید به فردا و به فرداهای دیگر اندیشید و هنری آفرید که نه تنها پاسخ‌گوی نیازهای کنونی باشد، بلکه آگاهاننده شکوه و عظمت آینده باشد؛ باید باور کنیم که نسل جوان امروز ما بسیار هوشمندتر، آفریننده‌تر و بارورتر از جوانان دیروزند؛ باید ‏باور کنیم که جایگاه هنر دل است و برانگیزاننده اصلی آن جان و روان ‏هنرمندست؛ باید باور کنیم که آنچه ما می‌اندیشیم، می گوییم و می‌کنیم، مطلق نیستند و «تنها اندیشه، گفتار و کردار ما نیستند که ارزشمندند»، ‏زیرا به اندازه آنسان¬های آفریده ‏شده‏، اندیشه، گفتار و کردار معتبر وجود 
‏دارد؛ باید اضافه کنیم کلام مولا‏نا، امیرمومنان، علی‌بن‌ابیطالب علیه‌السلام را که فرمود: «جوانان خود را برای آینده تربیت کنید زیرا آنان مردان آینده¬اند».
‏‏پس، ای استاد ‏طراح، ای هنرور، ای هنرآموز فرش و ای امید این «هنر و صنعت متعالی»:

‏تلاش کنیم که استعداهای جوانان را بارور کنیم و عقاید منجمد و ‏یخ‌زده خود را معیار هنر نگیریم، از تعصب برکنار بمانیم که رسول اکرم (ص) فرمود: «تعصب در هر جهت انسان را به دوزخ برد»؛ بکوشیم جهان محوری و جوان محوری را جایگزین خودمحوری کنیم. نباید به آنچه که خود آموخته و اندخته¬ایم تکیه کنیم و به آنها غرور ورزیم، که آموختنی‌ها بسیارند و اندوختنی‌ها پایانی ندارند. و هنر، جهانی است به فراخی آسمان¬ها، و طرح و نقش متنوع¬اند به تنوع کهکشان¬ها؛ آیا در چنین جهانی زیستن و انزوا گزیدن و از تلاش و نوآوری دست کشیدن و به اندوخته¬ای اندک دلخوش ساختن رواست؟ که هنرمند «جانشین خدا» بر زمین است و «فرش» نماد «عرش» است و:
‏تو خود حدیث مفصل بخوان ازین مجمل.

     طرح "بید مجنون" ازمشهور طرح های قالی ایرانی است که در گستره قالیهای روستایی جایگاهی ارزنده و درخور توجه دارد. با آنکه زادگاه دقیقی نمی توان برای طرح بیدمجنون معین نمود اما به واسطه نمونه های کهن موجود درحوزه شمال غرب ایران، خاصه حوزه بیجار را از اصلی ترین پایگاه های این طرح می دانند. بکارگیری خطوط شکسته ، نیمه گردان و بهره گیری از بافتی متوسط آن را در طیف شناسه های قالی های روستایی قرار می دهد. عناصر اصلی آن نقشمایه های درخت بیدمجنون ، سرو ، سپیدار ، تبریزی و درختان میوه است. این عناصر درهمنشینی هایی متعادل و در تناسب با یکدیگر الگویی واگیره یی پدید می آورند که از اقبال فراوانی در حوزه های چهارمحال و بختیاری و شمال غرب ایران و حتی فراتر از مرزهای میهنی برخوردار شده است. مقاله حاضر به بررسی عناصر و تنوع آن درطرح بید مجنون ازطریق تحلیل 20 نمونه از نواحی مهم روستایی آن و به انگیزه چگونگی ترکیب بندی و شکل گیری ساختار الگویی آنها می پردازد . ازاینرو هدف تحقیق جستجوی پاسخ به این سوال خواهد بود که : ساختار الگویی طرح بیدمجنون چگونه است و نحوه برخورد نواحی نفوذطرح با آن به چه صورت بوده است؟  طیف زمانی نمونه ها مربوط به اواخرقرن19 و20میلادی است و جغرافیای مورد مطالعه، شمال غرب ایران(بیجار، بخشایش، ساوجبلاغ و هریس) و استان چهارمحال و بختیاری (فرخشهر، سامان وحاجی آباد) است. نتایج تحقیق نشان می دهد که طرح بیدمجنون دارای ساختاری واحد بوده و در حوزه های مطالعه با اعمال انتزاع عناصر و اندک جابجایی آنها تنوع حاصل گردیده اما ترکیب کلی حفظ گردیده است. شناسایی شاخصه ها و ترکیبات منسجم از مولفه های مهم در طبقه بندی ،گونه شناسی و احراز هویت های نمونه های اصیل فرشبافی روستایی است. پژوهش حاضر از نوع تطبیقی با شیوه توصیفی- تحلیلی  است که در گردآوری اسناد به منابع  کتابخانه ای و میدانی اتکا شده است.
کلید واژه ها: طرح بیدمجنون، واگیره، ساختارالگویی، فرشبافی ایران، قالی های روستایی.