| حذف تصاویر و رنگ‌ها | تاریخ ارسال: 1400/2/12 | |
نقدی بر نقد: مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران
[۱]
اعظم رسولی
دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه شاهد، مدرس دانشگاه فنی و حرفه‌ای البرز
چکیده
نقد روشی مؤثر در سنجش محاسن و معایب سخن و اثر است. ناقد در صورت آشنایی با علوم و قوانین مورد نیاز، بهره‌گیری از روش‌مندی علمی نقد در ساختار و نوشتار و متناسب با حوزه مطالعاتی به هدف نقد دست می‌یابد. لذا در اثری که از شیوه و رویکرد نشانه‌شناسی ساختارگرا بهره برده است، اتخاذ شیوه نقد بر اساس آن رویکرد بایسته‌تر است.
کلی‌گویی، عدم رویکرد مشخص و واحد در خوانش و نقد اثر، خلط مباحث، ارائه دیگر روش‌ها بدون ذکر شاخصه‌های آن‌ها، عدم بیان نقاط ضعف و قوت رویکرد مورد بحث در کتاب «ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» و عدم اشاره به دیگر مباحث کتاب، در مقاله «مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» وجود دارد که به نظر می‌رسد ناشی از عدم تسلط نویسنده مقاله مزبور بر حوزه‌های مطالعات نظری مطرح شده در آن مقاله است.
واژه‌های کلیدی: نقد، ساختار، نشانه و نماد، درون‌متنیت، بینامتنیت، شمایل‌نگاری
مقدمه
نقد به معنای آشکارکردن و تشخیص محاسن و معایب سخن است و نقاد آن است که خوب و بد را از یکدیگر تمییز دهد (آیت‌اللهی، ۱۳۸۷: ۱۳).
در اصطلاح؛ ابزار جداکردن سره از ناسره، مِحک نامیده میشود. ابزار منتقد آثار هنری و ادبی، آشنایی با علوم مربوطه و به کارگرفتن قوانین آن است تا از آن به عنوان ابزاری برای تجزیه و تحلیل اثر و در واقع توضیح آن استفاده کند (شمیسا، ۱۳۸۶: ۲۷-۲۵).
در این مجال، مقاله «مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» بررسی میشود. نویسنده مقاله در جهت نقد کتاب «ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران»، ضمن عدم اتخاذ شیوه مناسب نقد، با کلی‌گویی مباحثی را عنوان کرده است که در این مقاله به بررسی نقایص و نقایض آن پرداخته میشود. در این راستا برخی مبانی نظری تحقیق برای چرایی اتخاذ رویکرد ساختار درون‌متنی بیان می‌گردند و نخست به تعریف اثر و ویژگی‌های آن پرداخته میشود.
ساختارگرایی، نشانه و نماد
اثر یعنی: « ساختار یا شکلی که مجموعه‌ای است از عناصر و نسبت‌های میان آن‌ها و این عناصر را نشانه می‌خوانیم» (احمدی، ۱۳۸۲: ۳۰۶). سه مولفه مجموعه (کلیت)، عناصر(نشانه)، (رابطه) نسبت میان آن‌ها در تعریف اثر یا ساختار نقش دارند.
پیاژه ساختار را چنین تعریف کرده است: «ساختار بیان یک کلیت است، یعنی اجزای آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند. در تحلیل نهایی اجزای یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند» (همان: ۳۱۵). در نتیجه ساختگرایی
[۲]
، شیوه و روشی است که هر جزء یا پدیده را در ارتباط با یک کل بررسی می‌کند یعنی هر پدیده را جزیی از یک ساختار کلی بیان می‌کند (شمیسا، ۱۳۸۶: ۱۹۳).
عناصر و اجزاء سازنده هر ساخت در اصطلاح «نشانه» گفته میشود که در ارتباط با یک کل است و بررسی ساختار در جهت درک نسبت‌های درونی نشانه‌ها، یعنی شناخت گسترده دلالت‌ها است ( احمدی، ۱۳۸۲: ۳۰۶ ؛ شمیسا، ۱۳۸۶: ۱۹۳).
هدف ساختگرایی تجزیه و تحلیل پیام اثر بر مبنای ساخت و در هر دو ساحت صورت و معنی است. حصول وحدت از خلال کثرت‌های مختلف، ادراک دقیق‌تر برآیند مطالعه ساختاری است (شمیسا، ۱۳۸۶: ۱۹۷-۱۹۶). در دریافت معنای اثر همان‌طور که ساختارگرایان معتقدند، شناخت نشانه‌ها و دریافت معنای
[۳]
اثر از طریق نشانه‌ها، مهم‌ترین هدف نشانه‌شناسی
[۴]
است. انسان تمایل بسیاری به معناسازی دارد و معنا با تولید و تفسیر «نشانه‌ها» به‌وجود می‌آید (چندلر،۴۱:۱۳۸۷).
قابل توجه است که «حوزه دلالت نشانه از معنی، وسیع‌تر است. معنی دلالت محدود لفظ بر مدلول است. اما نشانه علاوه بر احتواء بر این مطلب تداعی‌های دیگری هم دارد ... بحث نشانه همواره با تاویل همراه است» (شمیسا، ۱۳۸۶: ۲۲۴). امروزه نظریه شناخت قطعی و دریافت معنای اصلی اثر، از طریق نشانه‌شناسی، به درک «افق‌های دلالت‌های اثر» تعدیل یافته است (احمدی،۱۰:۱۳۷۱).
نشانه
در تعریف نشانه آمده است: هرچیزی که به‌عنوان دلالت‌گر، ارجاع دهنده و یا اشاره‌گر به چیزی غیر از خود، باشد نشانه است (چندلر،۴۱:۱۳۸۷). سوسور نشانه
[۵]
را دارای دو وجه یا دو قسمت می‌داند که عبارتند از: دال
[۶]
،تصور صوتی و مدلول
[۷]
، مفهومی که دال به آن دلالت دارد یا تصور مفهومی. در واقع نشانه کلیّتی است که از ارتباط بین دال و مدلول شکل می‌گیرد. رابطه بین دال و مدلول دلالت
[۸]
نامیده میشود. دو بخش نشانه وابستگی متقابل با یکدیگر دارند و بر هم مقدم نیستند. همچنین دال و مدلول جنبه روانشناختی دارند و جنبه مادی ندارند، متعلق به یک نظام انتزاعی و اجتماعی هستند که سوسور بدان لانگ
[۹]
می‌گوید. هم دال و هم مدلول از نوع صورت
[۱۰]
هستند و نه جوهر
[۱۱]
(سجودی،۲۰:۱۳۸۷-۱۸).
در نظام زبان، همه چیز مبتنی بر روابط است و هر نشانه‌ای استوار و متکی به خود معنی نخواهد داشت. ارزش هر نشانه متاثر از رابطه آن با دیگر نشانه‌ها است. دال و مدلول مفاهیمی تقابلی دارند و با دیگر عناصر و اجزای نظام مرتبط هستند و مفهوم ارزش
[۱۲]
را در بیان این اصل یعنی؛ رابطه نشانه‌ها با یکدیگر و در درون نظام، به‌کار می‌گیرد؛ مفهوم ارزش روشن می‌کند که اگر نشانه را ترکیب صدایی خاص با مفهومی خاص درنظر بگیریم و آن را حاصل این ترکیب قلمداد کنیم، آن را منفرد پنداشته و از نظامی که متعلق به آن است، جدا ساخته‌ایم و قبول کرده‌ایم که می‌توان نظام را با کنار هم قراردادن نشانه‌های منفرد ساخت. نظام در واقع مانند یک کل واحد، نقطه آغاز است و از این نقطه و در روندی تحلیلی، اجزا و عناصر سازنده آن شناخته می شوند Saussure,۱۹۸۳:۱۱۲)).
از دیدگاه سوسور، معنا از مناسبات میان عناصر و تمایز میان دال‌ها، در دو محور همنشینی
[۱۳]
و جانشینی
[۱۴]
و به‌طور همزمانی
[۱۵]
، (در لحظه‌ای از زمان) منبعث میشود (چندلر،۱۲۷:۱۳۸۷). این که ساختگرایی و به تبع آن نشانه‌شناسی ساختارگرا، که بیشتر مبتنی بر دید همزمانی است بدین معناست که: «توجهی به علل و عوامل قبلی ندارد بلکه توجه اصلی آن معطوف به ربط اجزا و پدیده‌ها در یک زمان و دوره مشخص است. اما از آن‌جا که ساختارها (مثلا جمله که کلمه جز اصلی آن است) در زمان‌های گوناگون تغییرمی‌کند، ساختگرایی یک دید در زمانی هم در مورد ساختارها دارد، یعنی به ناچار گاهی به ریشه‌های تاریخی ساخت توجه می‌کند» (شمیسا، ۱۳۸۶: ۱۹۵).
همنشینی؛ بر چگونگی قرارگرفتن عناصر کنار هم با عملکرد ترکیب عناصر مختلف استوار است و جانشینی؛ بر چگونگی جایگزین عناصر به‌جای هم با عملکرد انتخاب از میان عناصر مختلف دلالت دارد. همچنین همنشینی به روابط درون متنی و دال‌های درون متن و جانشینی به روابط بینامتنی و دال‌های غایب در متن می‌پردازد (چندلر ،۱۳۸۷، به نقل از کالر:۱۲۷).
نماد
سمبل
[۱۶]
واژه‌ای یونانی است که از : «از دو جزء syn=sym و"ballein" ساخته شده است. جزء اول این کلمه به معنی: با، باهم؛ و جزء دوم به معنی: انداختن، ریختن، گذاشتن، جفت‌کردن است. پس کلمه (syn=sym+ballein)"Symballein" به معنی: با هم انداختن، با هم ریختن، با هم گذاشتن، با هم جفت‌کردن است و نیز به معنی: شرکت‌کردن، سهم‌دادن، مقایسه‌کردن. کلمه "Symbol" در یونانی از همان اصل است و به معنی نشانه یا علامت به‌کار می‌رود» (پورنامداریان، ۵:۱۳۸۶).
در بیان تفاوت‌های نماد ونشانه نظریات متعددی وجود دارد، تفاوت در نحوه بیان و ارجاع دال به مدلول از مهم‌ترین این تمایزها هستند.
نشانه به عنوان دال، یک مدلول معین مبتنی بر قرارداد، دارد که در حوزه تجربیات حسی و مستقیم زندگی است و برای همگان قابل درک است. معمولاً نشانه به صورت یک شی شناخته شده و معین از جهان عینی یا ذهنی نمودار میشود و بیان می‌گرددد، که گاه می‌تواند کیفیت های نمادینی را نیز نشان دهد. در حالی که مدلول نماد، در محدوده یک شی یا مفهوم معین قرار نمی‌گیرد و به بیان و تجسم مفاهیم مجرد، مبهم، ناشناخته، غایب و غیرقابل مشاهده می‌پردازد و می‌تواند در آن واحد، در بیش از یک سطح موثر باشد (پورنامداریان، ۲۲:۱۳۸۶ ؛ کوپر،۴:۱۳۸۷).
در حوزه زبان‌شناسی سوسوری عنصر قرارداد، نقشی مهم و اساسی دارد و اغلب نماد و نشانه یکی انگاشته می‌شوند: «در زبان‌شناسی بیشتر نماد را نشانه‌ای دانسته‌اند که به موضوع از راه قراردادی یا قانون و قاعده‌ای محکم، و از راه همبستگی با ایده‌هایی کلی وابسته شود. تاویل نماد از راه بازگشت و دقت به آن قرارداد، قانون یا ایده‌های کلی ممکن میشود [...] سوسور با قاطعیت تمامی انواع نشانه را نمادین می‌دانست، زیرا به گمان او هر نشانه‌ای استوار به قراردادی است» (احمدی، ۴۲:۱۳۷۱-۴۱).
همان‌طور‌که از مباحث فوق برمی‌آید؛ قرارداد مولفه‌ای مهم در تعریف نماد از دیدگاه نشانه‌شناسی و به‌ویژه نشانه‌شناسی سوسور است که برآمده از نظر وی، درباره نشانه‌های زبانی است. حال‌آن‌که از دیدگاه دیگر نظریه‌پردازان چون یونگ و ...، رابطه میان دال و مدلول در نماد، قراردادی نیست. همچنین از دیدگاه سوسوری، تمام نشانه‌ها نمادین هستند و در الگوی نشانه‌شناسی سوسور، مدلول امری ذهنی است و به یک مفهوم اشاره دارد، نکته‌ای که در نماد (اگر نماد و نشانه را دو امر متفاوت در نظر بگیریم) هم وجود دارد:
«بیشتر مفسرینی که الگوی سوسوری را پذیرفته‌اند مدلول را ساختی ذهنی می‌دانند با این‌وجود، به ارجاع غیرمستقیم آن به اشیا نیز واقف‌اند. الگوی اصلی سوسور «مصداق را در پرانتز قرار می‌دهد» و ارجاع به اشیا موجود در جهان را نادیده می‌گیرد. مدلول سوسوری با ارجاع به واقعیت تشخص نمی‌یابد بلکه مفهومی ذهنی است، شی نیست بلکه تصور شی است. این مساله تعجب برخی را برانگیخته است که چطور در الگوی سوسور، ارجاع نشانه به یک مفهوم است نه یک شی. [...] سوزان لانگر فیلسوف [...] «نماد» را برای اشاره به نشانه زبانی [...] به‌کار می‌گیرد: «نمادها نماینده اشیا نیستند بلکه حامل‌هایی برای تصور اشیا می‌باشند ... وقتی در مورد اشیا حرف می‌زنیم آن‌ها را تصور می‌کنیم و این یک ادراک است نه شی‌ای که نماد معنی آن را می‌دهد. هنگام کارکردن با مفاهیم، کلمات را احضار می‌کنیم؛ و این همان فرآیند اندیشیدن است» (چندلر،۴۵:۱۳۸۷-۴۴).
درون‌متنیت و بینامتنیت
درون متنیت
[۱۷]
در دهه ۱۹۹۰م رشد و توسعه یافت و در جهت تئوریزه و تبیین روابط میان اجزاء با کلیت خود، در متون کلاسیک به کار می‌رفت، اگرچه ریشه‌های آن حداقل به مباحثات ارسطو درباره پیوستگی ادبیات باز می‌گردد. مباحثات صریح، فرضیات جدید و تازه درباره درون‌متنیت، منجر به رشد و توسعه این فرضیه ادبی دوره کلاسیک، در ربع آخر قرن گذشته (بیستم) شد(Sharrok, ۲۰۱۹: Oxford Classical Dictionary).
درون‌متنیت در مقابل بینامتنیت
[۱۸]
قراردارد. درون‌متنیت با متن یا مجموعه‌ای از متون که به‌مثابه چشم‌اندازی از یک فراکتال هستند، مرتبط است و در آن کشف جزئیات در ارتباط با درک و دریافتی از کلیت، تطابق و اشتراک درونی بافت‌ها، نشانه‌ها و متونی که بیان‌گر مفاهیم و شکل‌های آغازین اشکال هستند، منظور نظر است (Palmer, ۲۰۰۲: ۱).
بینامتنیت نیز از رویکردهای نوین در مطالعات نقد ادبی است و برای نخستین‌بار توسط ژولیا کریستوا در اواخر دهه شصت قرن بیستم، بر اساس دیدگاه‌های میخائیل باختین مطرحشد. در ادامه مطالعات کریستوا، ژرار ژنت نظامی خاص، برای بررسی و تحلیل همه روابط بین متن‌ها و دستیابی به دلالت‌های معنایی ایجاد و آن را ترامتنیت
[۱۹]
نام‌نهاد. ترامتنیت از دیدگاه وی شامل: «هر نوع رابطهای است که در آن یک متن خواه آشکار، خواه پنهان در رابطه با متون دیگر قرار می‌گیرد» میشود، به بیانی دیگر: «هرگاه بخشی از یک متن (متن ۱) در متن دیگری (متن۲) حضور داشته باشد، رابطه میان این دو رابطه بینامتنی محسوب میشود». انواع ترامتنیت عبارتند از: بینامتنیت، بیش‌متنیت
[۲۰]
، فرامتنیت
[۲۱]
، سرمتنیت
[۲۲]
و پیرامتنیت
[۲۳]
(نامورمطلق، ۱۳۸۶: ۸۷-۸۴)
در جمع‌بندی نهایی می‌توان گفت: اصطلاح «بینامتنیت» برای اشاره به دیگر متون به‌کار می‌رود و «درون‌متنیت»، به روابط درونی که در داخل متن وجود دارند می‌پردازد (چندلر،۲۹۳:۱۳۸۷-۲۹۲).
از این میان، پیرامتنیت که توسط ژنت ارائه شد، رابطه نزدیکی با درون متنیت دارد (Sharrok, ۲۰۱۹: Oxford Classical Dictionary). در پیرامتنیت؛ متن در پوششی از متن واژه‌هایی که آن را به طور مستقیم یا غیرمستقیم دربر گرفته‌اند، قراردارد که پیرامتن نامیده میشود. در واقع یک متن مرکزی و کانونی، توسط متن‌های پیرامونی با جهان بیرون و مخاطبان ارتباط برقرار می‌کند. پیرامتن‌ها را به دو گروه درون متن و برون متن تقسیم میشود. در نتیجه پیرامتنیت ترکیبی از درون متن و برون متن است. پیرامتن درونی (پیرامتن پیوسته)، مستقیم و بی واسطه با متن اصلی و کانونی مرتبط است (نامورمطلق، ۱۳۸۶: ۹۱-۸۹).
شمایل‌نگاری و شمایلشناسی
شمایلشناسی
[۲۴]
و شمایل‌نگاری
[۲۵]
نیز از روش‌های مطالعه هنرهای بصری و دریافت معنا و محتوای اثر هستند. اگرچه واژه شمایل
[۲۶]
، مختص مسیحیت شرقی یا بیزانسی است و مبانی الهیاتی خاص خود را دارد، اما اصطلاح شمایل‌نگاری مختص هنر، مذهب و آیین خاصی نیست و در همه هنرها و بیشتر مذاهب و آیین‌ها از کهن‌ترین ادوار استفاده میشود. شمایل‌نگاری شامل وجوه فیگوراتیو
، نیمه فیگوراتیو
[۲۸]
و انتزاعی
[۲۹]
هر نوع تصویری میشود و نقاشی، مجسمه و خوشنویسی را نیز شامل میشود. در واقع شمایل‌نگاری؛ بر توصیف تصویر
[۳۰]
و شمایلشناسی؛ بر تبیین تصویر
[۳۱]
دلالت دارد. شمایل‌نگاری رسیدن به واقعیت ابژکتیو اثر، آن‌چه در اثر هنری ترسیم شده، مشخص‌ساختن منابع باواسطه و بی‌واسطه اعم از منابع ادبی و تجسمیِ مورد استفاده هنرمند، تحول، سنتها و محتوای موضوعات تجسمی در طی سده‌های مختلف را منظور نظردارد (نصری، ۱۳۹۱: ۹-۸).
آرا و نظریات اروین پانوفسکی از چهره‌های برجسته مکتب واربورگ، در این زمینه بسیار حائز اهمیت است. وی در آرای خود شمایل‌نگاری را که به مضمون و معنای اثر می‌پردازد، شاخه‌ای از تاریخ هنر می‌داند (Panofski, ۲۰۰۹: ۲۲۰)و در تفسیر هر اثر هنری، سه لایه معنایی ابتدایی یا طبیعی
[۳۲]
، ثانویه یا قراردادی
[۳۳]
، معنا یا محتوای ذاتی
[۳۴]
را لحاظ می‌کند. به شیوه و رویکرد پانوفسکی انتقاداتی وارد است از جمله گمبریج رویکرد وی را تئوری‌سازی و نظریه‌پردازانه بیان می‌کند که به هنر رنسانس توجه‌داشته و نمونه‌های عینی را مدنظر قرار نداده‌است. رویکردی که با بسیاری از هنرها سازگار نبوده و حتی در صورت سازگاری، خالی از اشکال و معضل نیست (نصری، ۱۳۸۹: ۶۳). همچنین شمایلشناسی مبتنی بر ارزش‌های نمادین ودریافت ارزش‌ها یا صورت‌های نمادینی است که بر اساس دیدگاه ارنست کاسیرر، دریافت انسان از جهان، محصول آن و ملاکی برای خوانش اثر است (ماینر، ۱۳۹۰: ۳۰۶).
نقد مقاله «مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران»
در مواجهه با طرح و نقش فرش دستباف به مثابه یک اثر هنری، پس از مولفه‌های صوری و ظاهری چون محل بافت، نوع طرح، رنگ، ظرافت، سواد و بیاض نقوش و ...، معنا، موضوع و محتوای نقوش اهمیت می‌یابد. در کتاب «ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» در جهت فرآیند دستیابی به معنای اثر و دلالت‌های معنایی آن، از رویکرد و شیوه نشانه‌شناسی مبتنی بر آرای سوسور و ساختارگرایی استفاده شده است.
در نقد این کتاب، نویسنده مقاله «مروری بر ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» آورده است: «استفاده از شیوه نشانه‌شناسی به طور آگاهانه صورت نگرفته؛ چراکه روابط معنایی مسجلی توسط نویسندگان عنوان نشده است» (قانی، ۱۳۹۶: ۱۰۷). با توجه به مباحث سطور فوق از ساختار (کلیت)، نشانه (اجزاء)، ارتباط درون‌متنی نشانه‌ها با یکدیگر و با کلیت اثر، دستیابی به افق‌های دلالت معنایی اثر و همچنین خطای آشکار نویسنده که «تحلیل درون‌متنی [را]، شیوه‌ای از رویکرد بینامتنی» (همان)، انگاشته و در رویکردی غیرعلمی «کاربرد اصطلاح درون‌متنی [را]، یک کلمه پرطمطراق» (همان)، ذکر کرده، این نتیجه حاصل میشود که خلط مباحث و تحلیل‌ها از عدم شناخت کافی و بسنده نویسنده مقاله حادث میشود.
در بخشی دیگر از مقاله، نویسنده بیان کرده است که اکثر مطالب فصول یک تا سه از منابع مکتوب دیگری آورده شده و تولید علمی بدیعی مشاهده نمی‌شود (همان). باید در نظرداشت که اصولا گسترش و تولید علوم در زمینه‌های مختلف، بر اساس دستاوردها و فرآیند تحقیقات دیگر اندیشمندان و صاحب‌نظران صورت می‌پذیرد و بی‌نیازی از آراء و تجربیات دیگران دور از ذهن و رویکردی غیرعلمی است. نویسندگان کتاب نیز ادعایی بر نظریه‌پردازی علمی در این کتاب نداشته‌اند و اذعان کردهاند که از روش نشانه‌شناسی و یک نظام ساختارمند در زمینه تحلیل طرح و نقش فرش دستباف و دلالت‌هایی معنایی آن استفاده کردهاند (موسوی‌لر و رسولی، ۱۳۹۵: ۹-۸)، پس چگونه می‌توانند خود را از بیان و تبیین آرای نظری این حوزه بی‌نیاز بدانند؟ از سوی دیگر به تفاوت‌های نماد و نشانه نیز اشاره شده و تحلیل این مبانی نظری در حوزه فرش دستباف، مد نظر واقع شده‌است. در مبحث نمادشناسی چگونه می‌توان به معانی نمادها که در گستره زمان‌ها و ادوار مختلف و متأثر از عوامل مختلف شکل گرفته، نویسندگان معانی دیگری افزون کنند تا تولید علمی انجام داده باشند؟ نویسنده مقاله، ضمن نادیده گرفتن تبیین این موارد در طرح و نقش فرش دستباف، از نکات بسیار دیگری مغفول مانده و دست به نقادی یازیده است.
از جمله این موارد، نپرداختن نویسنده مقاله به «منطق دوگانه»
[۳۵]
یا «تقابل‌های دوگانه»
[۳۶]
است که از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مفاهیم در ساختگرایی است، زیرا به نظر ساخت‌گرایان، اساسا تفکر انسانی بر این بنیاد است (شمیسا، ۱۱۳۸۶: ۲۰۰) و در این کتاب، ضمن پرداختن به مبانی نظری آن، به تبیین آن در فرش دستباف و همچنین در بررسی نمونهها اشاره شده است. نویسنده مقاله اشاره نکرده‌است که پرداختن به این مبحث و موارد مشابه دیگر چون استعاره، محورهای جانشینی و همنشینی، دید همزمانی و در زمانی، رمزگان و ... در این نقد کلی و ناپخته چگونه باید مطرح و بررسی شوند. از سوی دیگر نویسنده بیان نکرده است اگر نشانه‌شناسی «صرفاً در جهت پیدایی روابط معنایی» (قانی، ۱۳۹۶: ۱۰۷) بوده است، پس پیدایی روابط درون‌متنی ساختاری و در نتیجه روابط معنایی، چگونه بدون اتخاذ این رویکرد حاصل می‌شده است؟ دقیقاً دریافت روابط معنایی با انتخاب رویکرد تناسب داشته است. زیرا در بررسی نظام‌مند نشانه‌های یک ساختار، باید به روابط میان اجزاء و نشانه‌ها پرداخت تا در نهایت بتوان به یک معنای واحد یا دلالت‌های معنایی اثر رسید.
نویسنده ضمن کلی‌گویی شیوه «آیکونوگرافی را برای دریافت معنای اثر» (قانی، ۱۳۹۶: ۱۰۷) بایسته‌تر عنوان کرده است، و در نقدی غیرعلمی، اشاره نکرده که دلایل، مزایا و محاسن شمایل‌نگاری نسبت به نشانه‌شناسی ساختارگرا و معایب و نقایص رویکرد مولفان در انتخاب خود برای تحلیل طرح و نقش فرش دستباف و دستیابی به معنای اثر چیست؟ و یا این شیوه را صرفاً به دلیل علاقه و نظر شخصی، پیشنهاد داده است؟
«ارائه کلیت یا استانداردهایی برای ساختار قالی که از عنوان کتاب به ذهن نویسنده مقاله متبادر میشود» (همان: ۱۰۸)، از خطا در برداشت نویسنده مقاله ناشی میشود، نه از «کاستی‌های کتاب» (همان: ۱۰۷). زیرا بر طبق آن‌چه در کتاب آمده، نویسندگان اشاره کردهاند که برای تحلیل طرح و نقش فرش دستباف رویکرد نشانه‌شناسی را انتخاب کردهاند (موسوی‌لر و رسولی، ۱۳۹۵: ۹-۸).
«انتخاب نمونهها از فرش همدان» (قانی، ۱۳۹۶: ۱۰۸) نیز مطلبی است که نویسندگان به صراحت در کتاب به آن اشاره داشته‌اند و این که نمونهها فقط مصداق‌هایی برای چگونگی روش تحلیل هستند و دلالت‌هایی معنایی آن نه تنها نمایان‌گرکل مجموعه فرش ایران بلکه نمایان‌گر فرش همدان هم نیستند و انتخاب هر نمونه‌ای از هر منطقه دیگر نیز شامل همین امر است (موسوی‌لر و رسولی، ۱۳۹۵: ۱۰). اما نویسنده مقاله با تکرار خود نقدی نویسندگان، از بیان ادامه آن؛ یعنی ذکر علت انتخاب نمونهها خودداری کرده است و دست به ارزیابی و نقد خودآگاهی مؤلفان کرده است.
در بخشی از نقد کتاب عنوان شده که «برخی کلمات نظیر فرش دستباف ایران، نشانه‌های تصویری و امثالهم به کرات تکرار شده‌اند» (قانی، ۱۳۹۶: ۱۰۸)، حال آن که قابل توجه است که این کلمات پرکاربرد و مترادف‌هایشان، چارچوب کلی بحث انجام یافته را نشان می‌دهند و چگونه بدون تکرار این واژگان و اصطلاحات کار صورت می‌پذیرفت.
در بخشی دیگر، نویسنده مقاله بر استفاده از کلمات «قالی و فرش به یک معنا و تحلیل نمونهها از نوع پرزدار» (همان)، نکته وارد کرده است. نویسندگان کتاب پذیرای این تذکار هستند که استفاده از کلمه فرش بایسته‌تر و سنجیده‌تر می‌بود و برای هر کارشناس و محقق حوزه فرش دستباف کاملاً بدیهی و توضیح واضحات است است که واژه «فرش» برای انواع زیرانداز و کفپوش اعم از داری و غیرداری، پرزدار (گره‌دار) و بدون پرز (بدون گره) و واژه «قالی» برای انواع پرزدار آن استفاده میشود. اما نویسنده مقاله بدین نکته توجه نکرده است که در این کتاب، سخن از طرح و نقش است نه ویژگی‌های فنی و تکنیکی بافت. همچنین سخن از تأثیر تکنیک‌های فنی بافت چون رج‌شمار، نوع گره و ... بر شکل بافت و اجرای نقوش چون شکسته، گردان، نیمه‌شکسته و ... نیست. اگرچه نمونه‌های مورد تحلیل از نوع گره‌دار هستند، اما واژگان فرش و قالی در این کتاب دلالتی کلی و عام دارند و رویکرد اصلی کتاب بر طرح و نقش و انواع آن دلالت دارد. در حالی‌که نویسنده مقاله در نقد خود به تکرار کلمات ایراد وارد کرده است، آیا قالی و فرش در اصطلاح عام، مترادف محسوب نمی‌شوند؟ بدیهی است برای جلوگیری از تکرار و شیوایی سخن، از مترادف‌های یک کلمه استفاده میشود، پس چگونه جمع نقیضین در یک نقد امکان‌پذیر است؟ ضمن این‌که پیشنهاد چندین روش مختلف و نداشتن وحدت رویه مشخص در مقاله برای خوانش معنای نقوش، خود نمونه‌ای از پراکندگی سخن ناقد است، در صورتی که کتاب دارای یک شیوه مشخص و واحد است و در آن سعی شده است دلالت‌های معنایی نشانه‌های هر تخته فرش دستباف در ساختار و نظام درونی خود به مثابه یک متن بررسی شود. رویکرد و روشی که نحوه استفاده از آن قابلیت تعمیم و گسترش به دیگر طرح‌ها و نقوش فرش دستباف را داراست و نه دلالت‌های معنایی حاصل از تحلیل نمونهها که نویسنده مقاله از دریافت آن غفلت ورزیده است.
منابع و مآخذ
آیت‌اللهی، حبیب‌الله. (۱۳۸۷). شیوه‌های مختلف نقد هنری. چاپ اول. تهران: سوره مهر.
احمدی، بابک. (۱۳۷۱). از نشانه‌های تصویری تا متن. تهران: نشر مرکز .
احمدی، بابک. (۱۳۸۲). حقیقت و زیبایی. چاپ ششم. تهران: مرکز.
پورنامداریان، تقی. (۱۳۸۶). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، چاپ ششم. تهران: علمی و فرهنگی.
چندلر، دانیل. (۱۳۸۷). مبانی نشانه‌شناسی. ترجمه مهدی پارسا. چاپ دوم. تهران: سوره مهر .
سجودی، فرزان. (۱۳۸۷). نشانه‌شناسی کاربردی. تهران: علم.
شمیسا، سیروس. (۱۳۸۶). نقد ادبی. چاپ دوم. تهران: میترا.
قانی، افسانه. (۱۳۹۶). «مروری بر کتاب ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران». نقد کتاب ماه هنر. سال چهارم. شماره ۱۶،۱۱۰-۹۷.
کوپر،جی.سی. (۱۳۷۹). فرهنگ مصور نمادهای سنتی. ترجمه ملیحه کرباسیان. تهران: فرشاد.
ماینر، ورنر هاید. (۱۳۹۰). تاریخ تاریخ هنر؛ سیری در تاریخ تکوین نظریه هنر. ترجمه مسعود قاسمیان، چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر و سمت.
موسوی‌لر، اشرف‌السادات و رسولی، اعظم. (۱۳۹۵). ساختار درون‌متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران. چاپ اول. تهران: دانشگاه الزهرا (س) و مرکب سپید.
نامورمطلق، بهمن. (۱۳۸۶). «ترامتنیت مطالعه روابط یک متن با دیگر متن‌ها». پژوهشنامه علوم انسانی. شماره ۵۶، ۹۸-۸۳.
نصری، امیر. (۱۳۸۹). «رویکرد شمایل‌نگاری و شمایلشناسی در مطالعات هنری». رشد آموزش هنر. دوره هشتم، شماره اول، ۶۳-۵۶.
نصری، امیر. (۱۳۹۱). «خوانش تصویر از دیدگاه اروین پانوفسکی». کیمیای هنر. سال اول، شماره ۶، ۲۰-۷.
Palmer, Kent, D. (۲۰۰۲). “Intratextuality; Exploring the unconscious of the text”. P.O. Box ۱۶۳۲. Version ۰.۱۴: ۶/۲۱/۲۰۰۲.
Panofski, Erwin. (۲۰۰۹). Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. Oxford University press Inc. NewYork.
Saussure,Frdinand de (۱۹۸۳). Course in General Linguistics, trans.Roy Harris,London:Duckwort
Sharrok, Alison. “Intratextuality”.Oxford Classical Dictionary. Online Publication Date: Mar ۲۰۱۹. DOI: ۱۰.۱۰۹۳/ acrefore
[۱]
. این مقاله نقدی است بر مقاله «مروری بر کتاب ساختار درون متنی طرح و نقش فرش دستباف ایران» نوشته افسانه قانی (۱۳۹۶)، سال چهارم، شماره ۱۶، فصلنامه «نقد کتاب هنر» به چاپ رسیده است.
[۱۳]
. Syntagmatic Relation
[۱۴]
. Paradigmatic Relation
[۳۲]
. Primary or Natural Subject Matter
[۳۳]
. Second or Conventional subject Matter
[۳۴]
. Intrinsic Meaning or Content
[۳۶]
. Binary Oppositions
|